ITALIANO

METAL RHYTHM GUITAR VOLUME 2 TROY STETINA CD TABLATURE CHITARRA LIBRO SPARTITI METODO

METAL RHYTHM GUITAR VOLUME 2. Stetina. CD TABLATURE

LIBRO METODO DI MUSICA METAL CON CD. 

SPARTITI PER CHITARRA, TABLATURE. 

Series: Stylistic Method
Medium: Softcover with CD
Author: Troy Stetina

 

Un metodo all'avanguardia per gli stili moderni della chitarra metal. Grunge. Alternative Rock. Pop-Punk. Thrash. Funk-MetaLClassic Metal. e altro.

VOLUME DUE continua il metodo del Volume Uno con ritmi ancora più avanzati. riff, teoria musicale. esplorando ulteriormente le tecniche ritmiche nello stile di...

Alice In Chains

Bush

Collective Soul

Guns 'N' Roses

Live

Metalluca

Ministry

Nirvana

Offspring

Ozzy Osbourne

Pantera

Pearl Jam

Soundgarden

Stone Temple Pilots

Van Halen

White Zombie

e molti altri

Troy Stetina è riconosciuto come autore di spicchio, insegnante, musicista e virtuoso della chitarra acclamato dalla critica. I suoi libri, i metodi e i video della serie hanno ricevuto ottime recensioni dalle riviste di settore e sono utilizzati da insegnanti e chitarristi di tutto il mondo. Troy è anche stato un editore importante di Guitar World, Guitar School, e Guitar One, ed ha creato programmi didattici per il rock e il metal, per seminari e per corsi di livello universitario al Conservatorio Musicale del Wisconsin. Per una lista dei libri, metodi e video relativi alla TROY STETINA SERIES, vedere le pagine finali di questo libro

CREDITI E RINGRAZIAMENTI

Chitarre e Basso: Troy Stetina Batteria: Brian Reidinger (tutti i brani nel Volume 1 e 2, ad eccezione di "Babylon") Tutti i brani e gli esempi sono stati scritti ed arrangiati da Troy Stetina Mixaggio effettuato presso "Gemini Studios", Faribault, MN (Eccetto "Babylon") Prodotto da Troy Stetina e Brian Reidinger Edizioni Digitali "In the Groove", Minneapolis MN

Strumentazione:

Chitarre: Jackson solista (con Sustainiac GA-2, Duncan Custom Pickup); Washburn MG-700

Amplificatori: Marshall 100 Watt, MkII; Marshall50 Watt, serie JCM 800; Casse Marshall4x12

Pedali: Boss PD-I (pedale Distorsione); Ibanez TSIO Tube Screamer Drum Machine Alesis HR-16 (su tutti gli esempi) Molte persone hanno contribuito o dato spunti per la realizzazione/ produzione di questo metodo per chitarra, e tutti meritano dei ringraziamenti. Grazie a tutti coloro che lavorano alla HaI Leonard Corporation. Un ringraziamento speciale all'amore della mia vita, Shauna. Grazie inoltre a Brian Reidinger, Don Dokken, chitarre Washburn, Wolf Marshall e alla rivista Guitar One, e grazie a tutti i pionieri della musica che creano curiosità e interesse, ci intrattengono, ma ci fanno anche pensare a dove siamo e a che cosa stiamo facendo. E infine, grazie a tutti voi, i chitarristi emergenti di domani. Alla fine siete voi che avete reso possibile tutto questo.

 

L'Autore

Crediti e Ringraziamenti

Benvenuto nella Troy Stetlna Series

Prefazione

Accordatura

 

Capitolo 7

Accordi Barre con la Forma del "Mi"

Accordi Barre con la Forma del "La"

Lo Strumming

GLI Armonid Naturali Stoppati

I Riff contro le progressioni

La Forma del Rlff

"Lucky Day (Canzone n° 7)

 

Capitolo 8

Teoria di Base

Costruire Accordi in Tonalità Maggiori

Progressioni in Mi Maggiore

Trasportare Progressioni Maggiori

La Variante bVIl

Accordi "Sus" e “Add”

Note Comuni e Frammenti Melodici

I Rivolti e gli Accordi Slash

Tempo Tagliato (Introduzione al Sedicesimi)

"In the Spirit" (Canzone n° 8)

 

Capitolo 9

Costruire Accordi in una Tonalità Minore

Progressioni in Mi Minore

Trasportare progressioni minori e i Rlff

V Maggiore, IV e I in tonalità Minori

Gli Accordi bV e bII

Figure con sedicesimi

Etensioni dei Power Chord

"Nervosa" (Canzone n. 9)

 

Capitolo 10

Gli Accenti in Levare con i Sedicesimi

Schemi Ritmici in Sedicesimi

Sedicesimi con Pennate In giù e Pennate Accentate

Ancoro nuove forme di Barre

Collegare I Punti

Utilizzo degli Armonlci Artificiali nei Riff

Accordi di Settimo e di Nona

Tempo Non-comune

"Monster-Funker" (Canzone n° 10)

 

Capitolo 11

Ancora Forme di Diadi

Le Terzine

Ritmi Shuffle e In 12/8

Terzine conSemiminime

Accordatura ln Re

Altre Accordature

"Demons Woltz" (Canzone nQ 11)

 

Capitolo 12

Note su Babylon

"Babylon" (Canzone n° 12)

Raccogliere sulle Tablature le tue frasi migliori

I nomi delle note sulla tastiera della chitarra

Guida alla notazione

Glossario


Because rhythm and timing lie at the foundation of everything you play, its importance can't be underestimated. This series will give you that solid foundation you need. Starts with simple upbeat rhythms for the beginner and moves step by step into advanced syncopations - all demonstrated with seriously heavy metal examples that have practical applications to today's styles. Tablature. Music and examples demonstrated on CD. 72 pages

Prezzo: €25,99
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I PRÌNCIPI DEL TRAMONTO satanismo esoterismo messaggi subliminali nella musica rock Paolo Baroni LIBRO e audiocassetta

I PRÌNCIPI DEL TRAMONTO. Messaggi subliminali, satanismo, esoterismo nella musica Rock. Paolo Baroni.

I rapporti tra la musica rock e l'esoterismo sono da tempo al centro dell'attenzione di numerosi studiosi, ma spesso il problema viene trattato a sproposito e superficialmente, con eccessivo scetticismo o aprioristica demonizzazione. Questo controverso tema, e porta alla luce anche l'inquietante problema dei messaggi subliminali, non solo nella musica ma anche nel cinema e nella pubblicità, nonché tutte le forme di esoterismo. Demonizzare la musica rock bollandola come "musica del diavolo" è senz'altro un errore che porta molti lettori a respingere il problema, ma è anche un errore, negare acriticamente ogni contatto tra tale genere musicale e forze tutt'altro che celesti. L'allegata audiocassetta consentirà a tutti di rendersi conto con chiarezza delle diverse tecniche con cui i messaggi nascosti più o meno "satanici" sono stati inseriti nei dischi. Tra i principali accusati ci sono i Beatles, John Lennon, George Harrison, Rolling Stones, Doors, Elvis Presley, David Crosby, Genesis, Steve Hackett, Pink Floyd, Queen, Eagles, E.L.O., Sting, Zucchero, Ciccone, Bowie, Jimi Hendrix, la musica Heavy Metal, AC/DC, Guns n' Roses, Led Zeppelin, Osbourne, Black Sabbath, Iron Maiden, Kiss, Europe, e molti altri. Evidenti legami tra la massoneria, le sette occulte, e le copertine di dischi. Libro e audiocassetta. in italiano. 206 pagine.

Indice del libro
1. Prefazione a cura di Angelo Ferrara
2. Nota dell'Autore
3. Cronaca di una lite annunciata: fondamentalismo contro rock
4. I cattolici scendono in campo... e i laici reagiscono
5. Persuasione occulta
6. Gli invasori della mente
7. Entra in scena il "Grande Fratello"
8. Il rovescio della musica
9. Un orecchio per due ascolti
10. In compagnia del demonio
11. Rockstars & backmasking
12. Efficacia delle tecniche persuasive subliminali
13. Oicsevor a
14. Catalizzatore medianico
15. Musica & arte magica
16. La Grande Bestia 666
17. "Il genio incompreso del XX secolo"
18. Una scala per... l'inferno
19. Devozione per il Maestro Therion
20. La Corrente 93
21. Helter Skelter
22. Il "Papa di Satana" 
23. Alla corte di Sua Maestà LaVey
24. Luci... sinistre della ribalta
25. A scuola dallo sciamano
26. Aspettando "l'uomo dell'iniquità"
27. Rock contro Cristo
28. Chiesa e rock satanico
29. Chi è satanista?
30. Novus Ordo Seclorum
Appendice
Appendice I. Intervista al Dr. Renato Cocchi sulla capacità del nostro cervello di captare e decodificare messaggi letti o cantati al contrario
Appendice II. Bibliografia
Appendice III. Dizionario dei simboli dell'occulto
Appendice IV. Indirizzi utili.

Prezzo: €24,99
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THE BRAZILIAN GUITAR BOOK Samba Bossa nova Brazilian Styles NELSON FARIA CD CHITARRA

THE BRAZILIAN GUITAR BOOK, Nelson Faria. Contiene 84 esempi di Samba, Choro, Bossa, frevo, Baião. Con fotografie, discografie, ritmi, ecc. ecc. .

LIBRO METODO DI MUSICA BRASILIANA CON CD.

SPARTITI PER CHITARRA CON:

PENTAGRAMMA E GRIGLIA DEGLI ACCORDI.  

IN ITALIANO

 
IL LIBRO DI CHITARRA BRASILIANA
Un libro che rappresenta un chiaro ed efficace compendio dei principali stili brasiliani, scritto da un musicista di chiara fama, così definito da Toninho Horta: «Nelson Faria era la persona giusta per scrivere questo libro, che contiene esempi e trascrizioni dei più grandi chitarristi brasiliani. Questo musicista di talento e appassionato insegnante di musica ha una profonda conoscenza della musica brasiliana e delle sue sottigliezze ritmiche, melodiche ed armoniche.» «Con l'allegato CD di Faria che esegue accuratamente ciascun esempio e chiare spiegazioni dei vari ritmi sincopati che rendono la musica brasiliana così eccitante, il libro di Faria è una rivelazione, per non dire un affarone» così il Guitar Player Magazine.
 
ELENCO DEGLI ESEMPI REGISTRATI
[Track 01] Note di riferimento per l’accordatura (Mi, Si, Sol, Re, La , Mi)                                 Pagina
[Track 02] Samba pattern base esempio musicale..........................................................................................25
[Track 03] Samba variazione 1 esempio musicale...........................................................................................27
[Track 04] Samba variazione 2 esempio musicale...........................................................................................28
[Track 05] Samba variazione 3 esempio musicale 1.......................................................................................29
[Track 06] Samba variazione 3 esempio musicale 2.......................................................................................29
[Track 07] Samba variazione 3 esempio musicale 3 - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata da 
Toninho Horta sulla canzone “Aquelas Coisas Todas” di Toninho Horta....................................................30
[Track 08] Samba variazione 4 esempio musicale 1 - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata da 
Ivan Lins sulla canzone “Desesperar Jamais” di Ivan Lins / Victor Martins..................................................31
[Track 09] Samba variazione 4 esempio musicale 2.......................................................................................32
[Track 10] Samba variazione 5 esempio musicale...........................................................................................32
[Track 11] Samba variazione 6 esempio musicale...........................................................................................33
[Track 12] Samba variazione 7 esempio musicale 1.......................................................................................34
[Track 13] Samba variazione 7 esempio musicale 2.......................................................................................34
[Track 14] Samba variazione 7 esempio musicale 3 - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata da 
João Bosco sulla canzone ”Incompatibilidade de Genius” di João Bosco / Aldir Blanc...................................34
[Track 15] Samba variazione 7 esempio musicale 4 - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata da 
João Bosco sulla canzone ”Coisa Feita” di João Bosco / Aldir Blanc / Paulo Emilio....................................35
[Track 16] Samba variazione 8 esempio musicale 1 - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata da 
Joyce sulla canzone ”Feminina” di Joyce.........................................................................................................37
[Track 17] Samba variazione 8 esempio musicale 2.......................................................................................38
[Track 18] Samba variazione 9 esempio musicale - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata da 
Luiz Bonfá sulla canzone ”Batukada” di Luiz Bonfá.......................................................................................39
[Track 19] Samba variazione 10 esempio musicale........................................................................................40
[Track 20] Samba variazione 11 esempio musicale.........................................................................................41
[Track 21] Samba variazione 12 esempio musicale - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata da 
Milton Nascimento sulla canzone “Cravo e Canela” di Milton Nascimento................................................42
[Track 22] Samba variazione 13 esempio musicale.........................................................................................43
[Track 23] Samba variazione 14 esempio musicale.........................................................................................44
[Track 24] Samba variazione 15 esempio musicale.........................................................................................45
[Track 25] Samba variazione 16 esempio musicale - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata da 
Toninho Horta sulla canzone ”From The Lonely Afternoon” di Milton Nascimento / Fernando Brant..........46
[Track 26] Samba variazione 17 esempio musicale.........................................................................................47
[Track 27] Esempio di canzone: “Só te Esperando” di Nelson Faria...............................................................48
[Track 28] Esempio di accompagnamento: “Só te Esperando” di Nelson Faria..............................................50
[Track 29] Esempio di chord melody: “Tristeza” di Haroldo Lobo................................................................54
[Track 30] Bossa nova pattern base esempio musicale - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata 
da João Gilberto sulla canzone ”Insensatez” di Tom Jobim......................................................................63
[Track 31] Bossa nova variazione 1 esempio musicale...................................................................................64
[Track 32] Bossa nova variazione 2 esempio musicale 1................................................................................64
[Track 33] Bossa nova variazione 2 esempio musicale 2................................................................................65
[Track 34] Bossa nova variazione 3 esempio musicale 1................................................................................66
[Track 35] Bossa nova variazione 3 esempio musicale 2................................................................................66
[Track 36] Bossa nova variazione 3 esempio musicale 3 - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata 
da Oscar Castro Neves sulla canzone “Brigas nunca Mais” di Tom Jobim.......................................... . . . ......67
[Track 37] Bossa nova variazione 4 esempio musicale 1................................................................................69
[Track 38] Bossa nova variazione 4 esempio musicale 2................................................................................69
[Track 39] Bossa nova variazione 4 esempio musicale 3................................................................................70
[Track 40] Bossa nova variazione 4 esempio musicale 4 - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata 
da João Gilberto sulla canzone “Esse seu olhar” di Tom Jobim.....................................................................71
[Track 41] Bossa nova variazione 5 esempio musicale - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata da 
Helio Delmiro sulla canzone “È com esse que eu vou” di Pedro Caetano......................................................72
[Track 42] Bossa nova variazione 6 esempio musicale - Trascrizione parziale della parte di chitarra suonata 
da Roberto Menescal sulla canzone “Aquarela do Brasil” di Ary Barroso......................................................72
[Track 43] Esempio di canzone: “Antes Tarde” di Nelson Faria....................................................................74
[Track 44] Esempio di accompagnamento: “Antes Tarde” di Nelson Faria...................................................76
[Track 45] Esempio di chord melody: “Triste” di Tom Jobim.......................................................................80
[Track 46] Choro pattern base esempio musicale...........................................................................................88
[Track 47] Choro variazione 1 esempio musicale...........................................................................................88
[Track 48] Choro variazione 2 esempio musicale – Choros n°1 di Heitor Villa Lobos...............................90
[Track 49] Choro variazione 3 esempio musicale...........................................................................................91
[Track 50] Choro variazione 4 esempio musicale...........................................................................................92
[Track 51] Choro variazione 5 esempio musicale...........................................................................................93
[Track 52] Esempio di canzone: “Influenciado” di Nelson Faria (testo di Zélia Christina)...........................94
[Track 53] Esempio di accompagnamento: “Influenciado” di Nelson Faria...................................................96
[Track 54] Esempio di chord melody: “Marceneiro Paulo” di Helio Delmiro................................................98
[Track 55] Frevo pattern base esempio musicale..........................................................................................104
[Track 56] Frevo variazione 1 esempio musicale..........................................................................................105
[Track 57] Frevo variazione 2 esempio musicale..........................................................................................106
[Track 58] Frevo variazione 3 esempio musicale..........................................................................................107
[Track 59] Frevo variazione 4 esempio musicale..........................................................................................108
[Track 60] Frevo variazione 4 esempio musicale 2.......................................................................................109
[Track 61] Frevo variazione 5 esempio musicale..........................................................................................1109
[Track 62] Esempio di canzone: “Ioiô” di Nelson Faria................................................................................112
[Track 63] Esempio di accompagnamento: “Ioiô” di Nelson Faria..............................................................114
[Track 64] Baião pattern base esempio musicale..........................................................................................121
[Track 65] Baião variazione 1 esempio musicale 1.......................................................................................122
[Track 66] Baião variazione 1 esempio musicale 2 “Vera Cruz” di Milton Nascimento............................121
[Track 67] Baião variazione 2 esempio musicale..........................................................................................124
[Track 68] Baião variazione 3 esempio musicale..........................................................................................124
[Track 69] Baião variazione 4 esempio musicale..........................................................................................125
[Track 70] Baião variazione 5 esempio musicale..........................................................................................126
[Track 71] Baião variazione 6 esempio musicale..........................................................................................127
[Track 72] Baião variazione 7 esempio musicale..........................................................................................128
[Track 73] Esempio di canzone: “Baião por acaso” di N.Faria/H.Stamato/R.Cardoso.................................130
[Track 74] Esempio di accompagnamento: “Baião por acaso” di N.Faria/H.Stamato/R.Cardoso................132
[Track 75] Tamborim che suona un pattern samba
[Track 76] Pandeiro che suona un pattern samba
[Track 77] Ganzá che suona un pattern bossa nova
[Track 78] Clave che suona un pattern bossa nova
[Track 79] Pandeiro che suona un pattern choro
[Track 80] Pandeiro che suona un pattern frevo
[Track 81] Surdo che suona un pattern frevo
[Track 82] Triangolo che suona un pattern baião
[Track 83] Campanaccio che suona un pattern baião
[Track 84] Zabumba che suona un pattern baião

 

DESCRIZIONE GENERALE:
Principalmente uno stile ballabile, la samba emerse all'inizio del secolo scorso a Rio de Janeiro, San Paolo e Bahia. I suo precursori furono Francisco Alves, Henrique Volenger, Araci Cortes e Donga (autore di "Pelo telefone", il primo samba registrato - 1917).
Per 10 pili in metro binario, le melodie e l'accompagnamento samba sono molto sincopati. Il "feel" samba deriva dal contrappunto tra una pulsazione precisa sul battere contro molte parti poliritmiche sincopate. Alcuni strumenti sono molto importanti: - il "surdo" (un tamburo basso suonato con grosse bacchette) che suona in battere (con l'accento sul secondo movimento), e "tamborim", "pandeiro", "cuica" ed "agogo" che suonano le sincopi.

FORME
Samba enredo: Samba con testi descrittivi, creati da compositori associati alle scuole di samba, che vengono suonate alla parata di carnevale. Samba cancao: Samba lenta, con testi sentimentali. Samba de breque: Tipo di samba dove il gruppo ferma l'accompagnamento, lasciando che il cantante improvvisi un parlato per un certo numero di battute. Partido alto: Un tipo di samba urbana, generalmente suonata con l'accompagnamento di chitarra, "cavaquinho", ed una piccola sezione ritmica ("pandeiros" e battito di mani). Batucada: Coltivata dalla gente delle "favelas" (le baraccopoli in collina) a Rio de Janeiro, eessenzialmente un gruppo di persone che suona la samba per strada, principalmente con strumenti percussivi. Samba-funk: La fusione tra samba e funk, di solito suonata da gruppi indirizzati al pop.

CARATTERISTICHE MUSICALI
Di solito il samba ha melodie e armonie semplici, con largo uso di sincopi. Il suo ritmo e2/4 rna a volte10 troviamo scritto in 2/2 anche 4/4. Ci sono anche variazioni nello stile contemporaneo, come ¾ o 7/8. L'accento cade sul secondo quarto (2/4) e generalmente usa una sezione ritmica estesa e potente.


INDICE
Nota biografica .
Ringraziamenti speciali. .
Nota dell'autore .
Elenco degli esempio registrati.. .
Spiegazione del sistema di notazione degli accordi .
Leggere gli esempi. .
Indice .
Crediti. .

PARTE I - Samba
Descriziane generale .
Generi. .
Caratteristiche musicali. .
Pattern base e variaziani per la chitarra ritmica .
Pattern base .
Esempio musicale .
Variaziani .
Variazione 1 .
Esempio musicale .
Variazione 2 .
Esempio musicale .
Variazione 3 .
Esempio musicale 1.. .
Esempio musicale 2 .
Esempio musicale 3 .
Variazione 4 .
Esempio musicale 1.
Esempio musicale 2 .
Variazione 5 .
Esempio musicale .
Variazione 6 .
Esempio musicale .
Variazione 7 .
Esempio musicale 1 .
Esempio musicale 2 .
Esempio musicale 3 .
Esempio musicale 4 .
Variazione 8 .
Esempio musicale 1 .
Esempio musicale 2 .
Variazione 9 .
Esempio musicale .
Variazione 10 .
Esempio musicale .
Variazione 11 .
Esempio musicale .
Variazione 12 .
Esempio musicale .
Variazione 13 .
Esempio musicale .
Variazione 14 .
Esempio musicale .
Variazione 15 .
Esempio musicale .
Variazione 16 .
Esempio musicale .
Variazione 17 .
Esempio musicale .
Esempio di canzone "So' te esperando" .
Esempio di accompagnamento "So' te esperando" .
Esempio di chord melody "Tristeza" .

PARTE II- Bossa Nova
Descrizione generale .
Generi. .
Caratteristiche musicali.. .
Pattern base e variazioni per La chitarra ritmica .
Pattern base .
Esempio musicale .
Variazioni .
Variazione 1 .
Esempio musicale .
Variazione 2 .
Esempio musicale 1.. .
Esempio musicale 2 .
Variazione 3 .
Esempio musicale 1.. .
Esempio musicale 2 .
Esempio musicale 3 .
Variazione 4 .
Esempio musicale 1.. .
Esempio musicale 2 .
Esempio musicale 3 .
Esempio musicale 4 .
Variazione 5 .
Esempio musicale .
Variazione 6 .
Esempio musicale .
Esempio di canzone "Antes Tarde" .
Esempio di accompagnamento "Antes Tarde" .
Esempio di chord melody "Triste" .

PARTE III - Choro
Descrizione generale .
Caratteristiche musicali. ,
Esempi musicali .
Pattern base e variazioni per fa chitarra ritmica .
Pattern base .
Esempio musicale ,
Variazioni. .
Variazione 1 .
Esempio musicale , .
Variazione 2 .
Esempio musicale .
Variazione 3 .
Esempio musicale 1 .
Variazione 4 .
Esempio musicale 1 .
Variazione 5 .
Esempio musicale .
Esempio di canzone "Inflenciado"
Esempio di accompagnamento "Inflenciado" .
Esempio di chord melody "Marceneiro Paulo" .

PARTE IV - Frevo
Descrizione generale , .
Generi. .
Caratteristiche musicali.. .
Esempi musicali. .
Pattern base e variazioni per fa chitarra ritmica .
Pattern base ,
Esempio musicale , .
Variazioni .
Variazione 1 .
Esempio musicale .
Variazione 2 .
Esempio musicale .
Variazione 3 .
Esempio musicale .
Variazione 4 .
Esempio musicale 1.. .
Esempio musicale 2 .
Variazione 5 .
Esempio musicale .
Esempio di canzone "laio" .
Esempio di accompagnamento "laio" .

PARTE V - Baiao
Descrizione generale .
Caratteristiche musicali. .
Esempi musicali.. .
Pattern base e variazioni per la chitarra ritmica .
Pattern base .
Esempio musicale .
Variazioni .
Variazione 1 .
Esempio musicale 1.. .
Esempio musicale 2 .
Variazione 2 .
Esempio musicale .
Variazione 3 .
Esempio musicale .
Variazione 4 .
Esempio musicale .
Variazione 5 .
Esempio musicale .
Variazione 6 .
Esempio musicale .
Variazione 7 .
Esempio musicale .
Esempio di canzone "Baiao por acaso" .
Esempio di accompagnamento "Baiao por acaso" .
Discografia selezionata .
Clossario .
Bibliografia selezionata .
 


This is the only book on the market designed to show guitarists how to play authentic accompaniments in all the main Brazilian styles. On the accompanying CD, Nelson plays each exercise so the student can clearly hear and see what his role in this beautiful music is. There are also fingerboard diagrams for people who are not great readers. Nelson has been singer/songwriter Joao Bosco's accompanist for many years, one of the most prestigious gigs in Brazil. Endorsed by Tonino Horta and Joe Diorio, among others. 139 Pages.

By one of Brazil's best new guitarists. A complete guide to playing guitar accompaniment and chord melodies in various Brazilian styles (Samba, Bossa Nova, Frevo, etc. ) Comes with a CD of Nelson demonstrating each exercise, plus a tune in each style. Many variations of basic comping patterns written out, each with complete chord voicings. Also includes short transcriptions of guitar parts as recorded by Toninho Horta, Joao Bosco, Joao Gilberto, etc. Leny Andrade - "When I think about Brasil, I think about "Violao" (that's what we call the nylon string guitar in our country). The art of playing "Violao" looks simple, but it isn't and this book shows how to assimilate and how to understand this art. This makes me feel happy. With talent and clear information, Nelson will help guitar players all around the world to enjoy all the pleasures of this wonderful instrument. Make good use of this excellent musical book!" Toninho Horta - "Nelson Faria was the right person to write this book, which contains examples and transcriptions of Brazil's greatest guitarists. This talented musician and dedicated music professor has a deep knowledge of Brazilian music and its rhythmic, melodic and harmonic subtleties." Joe Diorio - "Nelson Faria's book is a welcome addition to the guitar literature. I'm sure those who work with this volume will benefit greatly."

Contents:
So te esperando (Song & accompaniment example) 17 samba variations.
Tristez (chord melody example) 17 samba variations.
Antes Tarde (song & accompaniment example) 6 bossa nova variations.
Triste (chord melody example) 6 bossa nova variations.
Influenciado (song & accompaniment example) 5 Choro variations.
Marceneiro Paulo (chord melody example) 5 Choro variations.
Ioio (song & accompaniment example) 5 Frevo variations.
Baiao por acaso (song & accompaniment example) 7 Baiao.

Guitarist, arranger and composer, Nelson Faria was born in Belo Horizonte, MG (1963), and when he was a child he moved to Brasilia, OF, where he began his guitar lessons. In 1983, he moved to L.A. to attend G.I.T (Guitar Institute of Technology), where he studied with Joe Diorio, Joe Pass, Ron Eschete, Howard Roberts, Scott Henderson, Frank Gambale, and many others. While in L.A., he also attended private lessons with the chord melody master Ted Greene. Back in Brazil, Nelson Faria became one of the most important names on call lists for guitar workshops, clinics and seminars all over the country. He released a book on improvisation -"A arte da improvisacao" (Lumiar Editora), an instructional guitar video "Toques de Mestre" (Giannini S/A), and a solo CD - "Ioio" (Perfil musical). He also performed on the instructional video "Secrets of Brazilian Music" and on the book "Brazilian Music Workshop" by Antonio Adolfo. Presently Nelson teaches guitar and improvisation at the ESTACIO DE SA UNIVERSITY, in Rio de Janeiro, Brazil, and has been performing and recording with many fine Brazilian artists, such as: - Milton Nascimento, Edu Lobo, Toninho Horta, Antonio Adolfo, Joao Bosco, Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas, Nico Assumpcao, Baby Consuela, Cassia Eller, Luiz Melodia, Carlos Lyra, Emilio Santiago, Tim Maia, among others. Nelson Faria also leads his own group. Nelson's CD "Ioio" (containing complete versions of his original compositions found in this book) is available from Sher Music Co., P.O. Box 445, Petaluma, CA 94953.

TABLE OF CONTENTS:

About the author .

My special thanks to .

Note from the author .

List of recorded examples .

Understanding the chord symbol system .

Reading the examples .

Table of contents .

Credits .

PART I Samba

General outline .

Subdivisions .

Musical characteristics .

Basic pattern and variations for rhythm guitar .

Basic Pattern .

Musical example .

Variations .

Variation #1 .

Musical example .

Variation #2 .

Musical example .

Variation #3 .

Musical example 1 .

Musical example 2 .

Musical example 3 .

Variation #4 .

Musical example 1 .

Musical example 2 .

Variation #5 .

Musical example .

Variation #6 .

Musical example .

Variation #7 .

Musical example 1 .

Musical example 2 .

Musical example 3 .

Musical example 4 .

Variation #8 .

Musical example 1 .

Musical example 2 .

Variation #9 .

Musical example .

Variation #10 .

Musical example .

Variation # 11 .

Musical example .

Variation #12 .

Musical example .

Variation #13 .

Musical example .

Variation #14 .

Musical example .

Variation #15 .

Musical example .

Variation # 16 .

Musical example .

Variation #17 .

Musical example .

Song example "So te esperanda" .

Accompaniment example "So te esperanda" .

Chord melody example "Tristeza" .

 

PART II Bossa Nova

General outline .

Musical characteristics .

Bossa Nova clave .

Basic pattern and variations for rhythm guitar .

Basic pattern - .

Musical example .

Variations .

Variation #1 .

Musical example .

Variation #2 .

Musical example 1 .

Musical example 2 .

Variation #3 .

Musical example 1 .

Musical example 2 .

Musical example 3 .

Variation #4 .

Musical example 1 .

Musical example 2 .

Musical example 3 .

Musical example 4 .

Variation #5 .

Musical example .

Variation #6 .

Musical example .

Song example "Antes Tarde" .

Accompaniment example "Antes Tarde" .

Chord melody example "Triste"

 

PART III - Choro

Musical characteristics ,

Musical examples .

Basic pattern and variations for rhythm guitar ,

Basic pattern ,

Musical example .

Variations .

Variation # 1 .

Musical example .

Variation #2 .

Musical example .

Variation #3 .

Musical example .

Variation #4 

Musical example .

Variation #5 

Musical example .

Song example "1nfluenciado" .

Accompaniment example "1nfluenciado" .

Chord melody example "Marceneiro Paulo" ,

 

PART IV - Frevo

General outline .

Subdivisions .

Musical characteristics .

Musical examples .

Basic pattern and variations for rhythm guitar .

Basic pattern , .

Musical example .

 

Variations .

Variation # 1 .

Musical example .

Variation #2 .

Musical example .

Variation #3 .

Musical example .

Variation #4 .

Musical example 1 .

Musical example 2 .

Variation #5 .

Musical example .

Song example "loio" .

Accompaniment example "loio" .

 

PART V Baiao

General outline .

Musical characteristics .

Musical examples .

Basic pattern and variations for rhythm guitar .

Basic pattern .

Musical example .

Variations .

Variation # 1 .

Musical example 1 .

Musical example 2 .

Variation:2 .

Musical example .

Variation #3 .

Musical example .

Variation #4 .

Musical example .

Variation #5 .

Musical example .

Variation #6 .

Musical example .

Variation #7 .

Musical example : .

Song example "Baiao por acaso" .

Accompaniment example "Baiao por acaso" .

Selected discography

Bibliography

Glossary

 

LIST OF RECORDED EXAMPLES

[track 01] Tuning notes (E, B, G, D, A, E) page

[track 02] Samba basic pattern musical example

[track 03] Samba variation #1 musical example

[track 04] Samba variation #2 musical example

[track 05] Samba variation #3 musical example 1

[track 06] Samba variation #3 musical example 2

[track 07] Samba variation #3 musical example 3 - partial transcription of

the guitar part played by Toninho Horta on the song

"Aquelas Coisas Todas" by Toninho Horta

[track 08] Samba variation #4 musical example 1 - partial transcription of

the guitar part played by Ivan Lins on the song

"Desesperar Jamais" by Ivan Lins / Victor Martins 31

[track 09] Samba variation #4 musical example 2

[track 10] Samba variation #5 musical example

[track 11] Samba variation #6 musical example

[track 12] Samba variation #7 musical example 1

[track 13] Samba variation #7 musical example 2

[track 14] Samba variation #7 musical example 3 - partial transcription of

the guitar part played by Joao Bosco on the song

"Incompatibilidade de Genius" by Joao Bosco / Aldir Blanc

[track 15] Samba variation #7 musical example 4 - partial transcription of the

guitar part played by Joao Bosco on the song "Coisa Feita"

by Joao Bosco / Aldir Blanc / Paulo Emilio

[track 16] Samba variation #8 musical example 1 - partial transcription of the

guitar part played by Joyce on the song "Feminina" by Joyce

[track 17] Samba variation #8 musical example 2

[track 18] Samba variation #9 musical example - partial transcription of the

guitar part played by Luiz Bonfa on the song "Batukada" by Luiz Bonfa

[track 19] Samba variation #10 musical example

[track 20] Samba variation #11 musical example 4

[track 21] Samba variation #12 musical example - partial transcription

of the guitar part played by Milton Nascimento on the

song "Cravo e Canela" by Milton Nascimento 4

[track 22] Samba variation #13 musical example 4

[track 23] Samba variation #14 musical example 4-

[track 24] Samba variation #15 musical example 4

[track 25] Samba variation #16 musical example - partial transcription of the

guitar part played by Toninho Horta on the song "From the Lonely

Afternoon" by Milton Nascimento / Fernando Brant

[track 26] Samba variation #17 musical example

[track 27] Song example: "S6 te esperando" by Nelson Faria

[track 28] Accompaniment example: "So te esperando" by Nelson Faria

[track 29] Chord melody example: "Tristeza" by Haroldo Lobo

[track 30] Bossa Nova basic pattern musical example - partial transcription

of the guitar part played by Joao Gilberto on the song

"Insensatez" by Tom Jobim

[track 31] Bossa Nova variation #1 musical example

[track 32] Bossa Nova variation #2 musical example 1

[track 33] Bossa Nova variation #2 musical example 2

[track 34] Bossa Nova variation #3 musical example 1

[track 35] Bossa Nova variation #3 musical example 2

[track 36] Bossa Nova variation #3 musical example 3 - partial transcription

of the guitar part played by Oscar Castro Neves on the

song "Brigas nunca mais" by Tom Jobim

[track 37] Bossa Nova variation #4 musical example 1

[track 38] Bossa Nova variation #4 musical example 2

[track 39] Bossa Nova variation #4 musical example 3

[track 40] Bossa Nova variation #4 musical example 4 - partial transcription

of the guitar part played by Joao Gilberto on the song

"Esse seu olhar" by Tom Jobim

[track 41] Bossa Nova variation #5 musical example - partial transcription of

the guitar part played by Helio Delmiro on the song

"é com esse que eu vou" by Pedro Caetano

[track 42] Bossa Nova variation #6 musical example - partial transcription

of the guitar part played by Roberto Menescal on the song

"Aquarela do Brasil" by Ary Barroso

[track 43] Song example: "Antes Tarde" by Nelson Faria

[track 44] Accompaniment example: "Antes Tarde" by Nelson Faria

[track 45] Chord melody example: "Triste" by Tom Jobim

[track 46] Choro basic pattern musical example

[track 47] Chorovariation#l musicalexampl.

[track 48] Choro variation #2 musical example - Choros n 1

by Heitor Villa Lobos

[track 49] Choro variation #3 musical example

[track 50] Choro variation #4 musical example

[track 51] Choro variation #5 musical example

[track 52] Song example: "Influenciado" by Nelson Faria

(Lyrics by Zelia Christina)

[track 53] Accompaniment example: "Influenciado" by Nelson Faria

[track 54] Chord melody example: "Marceneiro Paulo" by Helio Delmiro

[track 55] Frevo basic pattern musical example

[track 56] Frevo variation #1 musical example

[track 57] Frevo variation #2 musical example

[track 58] Frevo variation #3 musical example

[track 59] Frevo variation #4 musical example 1

[track 60] Frevo variation #4 musical example 2

[track 61] Frevo variation #5 musical example

[track 62] Song example: "loio" by Nelson Faria .

[track 63] Accompaniment example: "loio" by Nelson Faria .

[track 64] Baiao basic pattern musical example .

[track 65] Baiao variation #1 musical example 1 .

[track 66] Baiao variation # 1 musical example 2

"Vera Cruz" by Milton Nascimento .

[track 67] Baiao variation #2 musical example .

[track 68] Baiao variation #3 musical example .

[track 69] Baiao variation #4 musical example .

[track 70] Baiao variation #5 musical example .

[track 71] Baiao variation #6 musical example .

[track 72] Baiao variation #7 musical example .

[track 73] Song example: "Baiao par acaso"

by N. Faria / H. Stamato / R. Cardoso .

[track 74] Accompaniment example: "Baiao par acaso"

by N. Faria / H. Stamato / R. Cardoso .

[track 75] Tamborim playing a samba pattern

[track 76] Pandeiro playing a samba pattern

[track 77] Ganza playing a bossa nova pattern

[track 78] Clave playing a bossa nova pattern

[track 79] Pandeiro playing a choro pattern

[track 80] Pandeiro playing a frevo pattern

[track8!] Surdo playing a frevo pattern

[track 82] Triangle playing a baiao pattern

[track 83] Cowbell playing a baiao pattern

[track 84] Zabumba playing a baiao pattern

Prezzo: €27,49
€27,49

TRATTATO DI CHITARRA JAZZ Fabio Mariani METODO SPARTITI MUSICA ACCORDI ARMONIA

TRATTATO DI CHITARRA JAZZ, Fabio Mariani.

LIBRO METODO DI MUSICA JAZZ.

SPARTITI PER CHITARRA.

ACCORDI E PENTAGRAMMA.

La teoria e gli esercizi fondamentali; Le tecniche avanzate e l'improvvisazione.

Il Trattato è preceduto da un compendio di teoria musicale, che facilita l'apprendimento della seconda parte tecnica dedicata unicamente ai chitarristi.
Prima parte: Notazione musicale; Sistema temperato; Scale ed interballi; Tonalità e circolo di quinte; Dal sistema graco al sistema bimodale; Cadenze; Modulazione; Strumenti traspositori / Seconda Parte: Accordatura; Impostazione ed esercizi fondamentali; Accordi; Modi; Improvvisazione; Scale pentatoniche; Il Blues; Sostituzione degli accordi; Scale diminuite; Scala esatonale; Accompagnamento; Bibliografia e discografia consigliate. 291 pagine.

 

Prefazione alla nuova edizione

Ebbene sì, sono passati circa quindici anni da quando cominciai la prima stesura del "Trattato di

Chitarra Jazz" e devo dire che la l'ilettura dell'intera opera per la riedizione Worner mi ha procurato una
serie di forti emozioni e mi ha obbligato a una scelta difficile: lasciare l'opera uguale a se stessa o
rivisitarla e aggiornarla.
Dapprima l'idea di aggiornarla è stata quella che maggiormente mi ha attratto, poi mi sono accorto
che avrei stravolto l'intero "Trattato" che sarebbe, inevitabilmente, diventato un altro libro. Così ho
deciso di essere fedele a me stesso e di non rinnegare ciò che la mente laboriosa di un giovane ventenne
partorì quindici anni fa (comprese le dediche e i ringraziamenti). È indubbio che le cose cambiano e pur
trovandomi oggi in disaccordo con alcune parti del libro (specialmente quando tratto argomenti come
le scale pentatoniche e il blues) ritengo siano perfettamente integrate nel contesto generale dell'opera.
Sono molti anni che lavoro ad altre opere didattiche e non ho ancora messo la parola fine, forse perché
il successo ricevuto dal "Trattato" mi ha fatto pensare alla grande responsabilità che avrebbe avuto
un'opera seguente. Grazie al rinnovato impulso che mi ha dato la NIIO\'o Corisc1J sono certo di portare
a termine entro breve almeno altri due Iibri che mi stanno molto a cuore: uno su una serie di studi tecnicogeometrici
per l'improvvisazione e l'altro sull'armonia applicata alla chitarra. Argomenti questi che non
sono trattati sufficientemente all'interno del "Trattato".
Devo dire che nella riedizione hanno giocato un ruolo fondamentale due persone che
desidero ringraziare: Dante di Mauro (Direttore Amministrativo della scuola" ovamusica & Arte"
oltre che mio amico) che si è occupato di tutti i rapporti formali e sostanziali; e mia moglie Elena Bibolotti che mi ha spinto, incoraggiato e ha curato tutto il dota en!r.\'. e ha reso possibi le, con il suo lavoro, ciò che state leggendo. Un ringraziamento sento di doverlo dare a tutte quelle migliaia di persone che in tutti questi anni hanno comprato, letto, studiato il "Trattato", o che ne hanno anche soltanto parlato. 
Nato a Roma nel 1962. Nel 1985 pubblica il "Trattato di chitarra jazz", opera in due volumi che viene poi l'ipubblicata nel 1998 dalla Warner. Ha pubblicato ca. 500 saggi sulle maggiori riviste specializzate.
Ha pubblicato 3 CD a suo nome: "DigitaI Connection", "Gate 32". "Guitar Madness", e ha partecipato alla realizzazione di altri 12 CD collaborando con i maggiori musicisti nazionali sia nel jazz che nel pop.
Nel 1992 è co-fondatore della Università della Musica. Ha tenuto concerti e seminari in Italia e negli USA (concerti: Chicago. New York, Los Angeles. Milwaukee; seminari: University or Southern California - USC Los Angeles: Musicians Institute - Hollywood; Fordham University - New York). Nel pop ha collaborato con: Ivan Graziani, Bruno Martino, Sammy Barbor. Teresa De Sio. Pino Daniele. Claudio Baglioni, Gigi Proietti, e tanti altri .. !
 
È noto che "ingabbiare" il jazz in regole, procedure, schemi e simili è operazione tra le più ardue che
un musicista o un teorico possano tentare. L'estendersi della didattica ha però consentito di mettere a
punto sistemi che possono costituire un'adeguata piattaforma tecnico/informativa per chi voglia
cimentarsi con l'esecuzione jazzistica. In quest'ottica il Trattato di chitarrajazz di Fabio Mariani appare
opera ben concepita e ricca di elementi utili ad orientarsi costruttivamente nell'apprendimento di una
buona tecnica improvvisati va. Essa va ben al di là di quanto il titolo potrebbe suggerire. A tutto ciò che
riguarda più da vicino la chitarra vengono infatti giustapposti supporti teorici accuratamente graduati
e descritti. Un'opera, quindi, che, pur destinata precipuamente ai chitarristi di jazz, appare efficace
strumento di lavoro per chiunque voglia inoltrarsi nel vasto territorio dell'improvvisazione jazzistica.
Enrico Pieranunzi
 
Dopo oltre un anno e mezzo dalla lettura della prima stesura dell'opera di Fabio Mariani sulla chitarra
jazz, ho avuto il piacere di leggere la stesura definitiva, che rappresenta uno sforzo considerevole nel
tentativo di raggiungere la completezza e nello stesso tempo la facilità di apprendimento.
Non è facile per un autore di testi sulla tecnica musicale raggiungere nello stesso tempo la sintesi e
la completezza che vedo raggiunte in questo volume, dove convivono insieme teoria e pratica, anche
se, e questo è un grosso merito. la pratica prende il sopravvento nel tentativo di aiutare chi legge a
superare le difficoltà che trova via via nel suo cammino.
on è facile nemmeno trovare dei docenti disposti a svelare i loro "segreti" musicali, e a cercare di
razionalizzare le loro intuizioni per aiutare i giovani allievi a superare le stesse difficoltà che essi stessi
hanno avuto ad un tempo.
Senza entrare in polemica con gli insegnanti che non vogliono insegnare, vorrei dire, per esperienza
personale, che non c'è nessuno svantaggio ad insegnare quello che uno ha faticosamente imparato da
solo, anzi, lo stesso insegnamento aiuta ad andare ancora avanti con la propria conoscenza.
Ed è proprio il caso del bellissimo libro di Fabio Mariani, il quale si è sforzato di razionalizzare al
massimo con la teoria le cognizioni pratiche che ha appreso nel corso della sua carriera di musicista,
elaborando un testo che oso definire un caposaldo non solo nel campo della chitarrajazz, ma addirittura
per tutti coloro che desiderano accostarsi alla musica, con un occhio di riguardo ai chitarristi.
Ritengo che solo il suo giovanile entusiasmo gli abbia permesso di affrontare e superare gli ostacoli
alla stesura di questo bellissimo libro, e vorrei dare solo un consiglio ai musicisti che lo leggeranno:
quando incontrate una parte che vi sembra noiosa o difficile, sappiate che l'autore era ben conscio che
era assolutamente necessario trattarla in quanto costituiva parte integrante dell'apprendimento pratico
dello strumento.
Parlando di strumento devo dire che questo, più che un trattato di chitarra, è un trattato di musica per
musicisti. ed un prezioso vademecum per chiunque veda la musica come qualcosa che va al di là di un
semplice sottofondo.
Amedeo Tommasi
 
 

INDICE

Il suono

l. Altezza 2. Intensità 3. Timbro 4. Estensione dei suoni musicali 5. Armonia e melodia 6. La teoria della forma

7. Enarmonia

 

Prima parte

Elementi fondamentali di teoria musicale

 

1. La notazione musicale

1.1. Pentagramma o rigo musicale 1.2. La chiave 1.3. Le chiavi di Do 1.4. Il tempo 1.5. Tempi regolari 1.6. Tempi composti 1.7. Tempi irregolari 1.8. Valori del1e note e delle pause 1.9. Terzine, sesti ne e quintine 1.10. Punto, legature, corona 1.11. Ornamenti

 

2. Il sistema temperato

2.1. La scala cromatica 2.2. Le alterazioni 2.3. Suoni omofoni 2.4. L'ottava

 

3. Scale e intervaIli

3.1. La scala diatonica maggiore 3.2. Gli intervalli 3.3. Rivolti degli intervalli 3.4. l gradi della

scala e i loro nomi 3.5. Scale minori 3.6. La scala maggiore armonica 3.7. I nomi del1e note

 

4. Tonalità e circolo delle quinte

4.1. II concetto di tonalità 4.2. Circolo delle quinte 4.3. Circolo delle quinte discendenti

4.4. Circoli delle quinte applicati alle tonalità 4.5. Circolo delle quinte applicato al1e tonalità minori

 

5. Dal sistema greco al sistema bimodale

5.1. Il sistema greco 5.2. Il medioevo 5.3. Dai modi ecclesiastici al1a tonalità bimodale 5.4. Consonanza

e dissonanza 5.5. Consonanze imperfette

 

6. Concetto di tonalità lllodale o polimodale .

6.1. Tonalità modale o polimodale 6.2. Accordi 6.3. Armonizzazione dei gradi della scala

6.4. Modi e armonizzazione a quattro voci sulla scala minore armonica 6.5. Modi e armonizzazione

a quattro voci sulla scala minore melodica ascendente 6.6. I quadrati armonici 6.7. Accordi a

cinque voci 6.8. Armonizzazione a cinque voci sulla scala diatonica maggiore 6.9. Armonizzazione

a cinque voci sul1a scala minore armonica 6.10. Armonizzazione a cinque voci sulla scala minore

melodica ascendente 6.11. Quadrati armonici applicati agli accordi a cinque voci

6.12. Rivolti degli accordi 6.13. Altri accordi 6.14. II legame armonico 6.15. Raddoppio e

omissione delle note dell'accordo 6.16. Accordi di sus4 6.17. Le tensioni 6.18. Accordi consonanti e dissonanti

 

7. Le cadenze

7.1. Cadenza semplice o perfetta 7.2. Cadenza plagale 7.3. Cadenza evitata 7.4. Cadenza

sospesa 7.5. Cadenza composta 7.6. Cadenza composta in minore

 

8. La modulazione

 

9. Gli strumenti traspositori

 

 

Seconda parte

La chitarra jazz

 

1. L'accordatura della chitarra

1.1. Gli armonici 1.2. Uso degli armonici per l'accordatura 1.3. Uso delle note per l'accordatura

1.4. Verifica dell'accordatura tra armonici e note

 

2. Impostazione ed esercizi fondamentali

2.1. La mano destra 2.2. Mano sinistra 2.3. Esercizi fondamentali 2.4. Estensione della chitarra

2.5. La diteggiatura 2.6. Scala diatonica maggiore a una e a due ottave 2.7. Scale minori

 

3. Gli accordi

3.1. Accordi maggiori. minori. di 6 e m6 3.2. Accordi di settima di prima specie 3.3. Accordi

di settima di seconda specie (m7) 3.4. Accordi di settima di terza specie (0) 3.5. Accordi di

settima di quarta specie ( ) 3.6. Primo derivato dell'accordo di settima di quarta specie (m)

3.7. Secondo derivato dell'accordo di settima di quarta specie (#5) 3.8. Accordi di settima di

quinta specie (°) 3.9. Esercizi 3.10. Accordi di nona di prima specie (9) 3.1 L. Accordi di nona

di seconda specie (m9) 3.12. Derivato dell'accordo di nona di seconda specie (m71b9) 3.13. Accordi

di nona di terza specie (01,9) 3. l 4. Derivato dell'accordo di nona di terza specie (°9)

3.15. Accordi di nona di quarta specie (.6.9) 3.16. Derivati dell'accordo di nona di quarta specie

3.17. Accordi di 71,5; 7:5 3.18. Accordi di 11 em11 3.19 Accordi di 7#9 3.20. Accordi di m7#9

3.21. Accordi di 13 3.22. Accordi di 6/9 3.23. Esercizi 3.24. Esercizi ritmici per la mano destra

 

4. I modi

4.1. Le scale modali 4.2. Esercizi tecnici 4.3. Arpeggi dei modi "SDM" 4.4. Esercizi sugli

arpeggi 4.5. Armonizzazione dei singoli gradi della scala

 

5. L' improvvisazione

5.1. Patterns sulla cadenza composta 5.2. Struttura dei brani 5.3. Analisi armonica, applicazione delle scale e improvvisazione

 

6. Scale pentatoniche

6.1. Introduzione 6.2. Esercizi tecnici 6.3. Considerazioni sulle pentatoniche

 

7. Il blues

7.1. Struttura e sviluppo del blues 7.2. Note blue (blue notes) 7.3. Applicazione delle scale e

degli arpeggi sul blues 7.4. Blues minore 

 

8. Sostituzione degli accordi

8.1. Le sostituzioni principali: I specie (V7 e V9) 8.2. Le sostituzioni principali: II specie (m7)

8.3. Le sostituzioni principali: IV specie ( ) 8.4. Le sostituzioni principali: III specie ( ) 8.5. Le

sostituzioni principali: V specie (°) 8.6. Uso delle sostituzioni sulla cadenza II - V - I 8.7. Uso

delle sostituzioni sugli standard 8.8. Uso delle sostituzioni sul blues

 

9. Modi costruiti sulla scala minore melodica ascendente 

9.1. Esercizi sui modi della Smma 9.2. Arpeggi sui modi della Smma 9.3. Esercizi sugli arpeggi

dei modi della Smma 9.4. Armonizzazione dei gradi della scala di F minore melodica ascendente

 

10. L' improvvisazione 2

10.1. Analisi 10.2. Studio dell'improvvisazione

 

11. Le scale diminuite

11. 1. Diteggiature delle scale diminuite 11.2. Esercizi sulle scale diminuite 11.3. Arpeggio

diminuito 11.4. Esercizi sull'arpeggio diminuito 11.5. Applicazioni delle diminuite sugli

accordi 11.6. Applicazione delle diminuite sul chorus di un blues

Prezzo: €33,99
€33,99

THE ADVANCING GUITARIST-Concetti Tecniche chitarristiche applicatedi Mick Goodrick-LIBRO MUSICA

THE ADVANCING GUITARIST, applying guitar concepts & techniques. di Mick Goodrick.

LIBRO DI MUSICA, METODO DI ARMONIA.

SPARTITI CON ACCORDI E PENTAGRAMMA.

IN ITALIANO

Semplificata guida all'armonia per chitarristi, studio degli intervalli, i modi e la loro relazione con le scale maggiori, melodica minore o jazz, armonica e naturale minore, diatonica, la continuità armonica, le scale pentatoniche, triadi, gli accordi di settima, nona, undicesima e tredicesima, 4th voicing, quiz, scale simmetriche diminuite, elementi mosaici, suggerimenti pratici, senza Tablature. In italiano.

 

Concetti e Tecniche chitarristiche applicate.Traduzione di Roberto Cecchetto.

Vi darò dei consigli strada facendo, soprattutto riguardo punti importanti e rilevanti. Ma ciò che farete con questo materiale riguarda solamente voi. La vostra crescita dipende solo da voi stessi e da nessun’altro. (Mick Goodrick)

 

Questo é un libro fai-da-te. Non é un metodo. Da soli creerete il vostro metodo. Vi darò dei consigli strada facendo, soprattutto riguardo punti importanti e rilevanti. Ma ciò che farete con questo materiale riguarda solamente voi. La vostra crescita musicale dipende solo da voi stessi e da nessun'altro. Questo non significa che non possiamo o potremmo imparare dagli altri. Nella musica lo dobbiamo fare. Comunque, inutile dire che è importante essere motivati e avere fiducia in se stessi. Credo che il materiale presentato in questo libro potrebbe tenervi occupati per il resto della vostra vita. In tutta onestà, devo ammettere che sento di aver cominciato a scalfire solo la superficie di ciò che contiene questo libro (considerando che suono da 28 anni e insegno da 23). Quindi non mettetevi in testa che io conosco tutto ciò che andrete a leggere e studiare e che voi dovete imparare il più possibile. (Non mettetevi in testa nessuna cosa!) Prendete ciò di cuì avete bisogno-ciò che potete usare. Quando ne avete abbastanza, chiudete il libro. Quando sarete pronti ritornerete a leggerlo.

Dal suo punto di vista, un libro non ha assolutamente valore; è una cosa morta. Ma in congiunzione con un essere umano vivente che può capire, lavorare, e crescere, un libro può essere molto utile. Sto dicendo che voi siete preziosi, non il libro. Ho preso il tempo necessario per scrivere il libro. Voi prendete il tempo di cui avete bisogno per migliorare voi stessi. In questo modo saremo entrambi felici. Ve lo garantisco! Mick Goodrick

 

 

SOMMARIO

INTRODUZIONE

I. L'APPROCCIO

 

Introduzione ai meccanismi della tastiera

Meccanismi della tastiera

Suonare su una singola corda

   (Scienza della “Unitar”)

Modi; Accordi-Scale: I

Suonare su due corde adiacenti:

   Mini-posizioni movibili

Studio degli intervalli: Melodici ed armonici

   (Guida al contrappunto dell'uomo infelice)

La posizione aperta

Suonare in posizione

Suonare utilizzando tutte le combinazioni

   "Il regno del pattinaggio su ghiaccio elettrico"

L'approccio; fase 2, fase 3

E poi?

Cos'altro ancora?

 

Il. MATERIALI

Triadi

Altre cose da fare con le triadi

Accordi di settima

Intervalli triadi, accordi di settima, altro

• Scala maggiore di C

• Scala minore melodica di C

• Scala minore armonica di C

Accordi diatonici a 4 parti: I, Il, III, IV

Modi; Scale-accordi: II

Tipo di accordo e scale modali relative

Qualcosa di interessante

Triadi sopra un basso: I

Triadi sopra un basso: II

Scale pentatoniche

Combinazioni Matematiche Nota / Dito

Frammenti (Mosaici)

Voicings dalla Scala Diminuita Simmetrica

Un quadro merita mille parole -

   Una predisposizione, migliaia di quadri

 

III. COMMENTI

La Complessità della Chitarra

L'Evoluzione

Armonia Contemporanea

Riguardo l'Accordare e gli Accordatori

L'Influenza degli Armonici e dei Sopratoni

Feeling "Esaurito"?

Il Silenzio è Oro

Sull'Essere Autocritici

Parole - Termini

Nessuno Conosce la Prossima Cosa

Improvvisare Piccoli Brani

   (Uso del Registratore)

Tempo - Ritmo

Accordarsi con l'Ufficio Centrale del Tempo

Tempo - Movimento

Alcuni Pensieri sulla Tecnica

Situazioni Differenti del Suonare

Suonare Contro Improwisare

Piccoli Argomenti Selezionati

Riguardo ai Rimpianti

Conclusione

Prezzo: €26,49
€26,49

STUDI MELODICO RITMICI PER CHITARRA William G. Leavitt Berklee libro Italiano studio sincopati

STUDI MELODICO RITMICI PER CHITARRA. W. G. Leavitt. Berklee. in Italiano

MELODIC RHYTHMS FOR GUITAR, W. G. Leavitt. Berklee.

LIBRO METODO DI MUSICA JAZZ.

SPARTITI PER CHITARRA

ACCORDI E PENTAGRAMMA. 

IN ITALIANO.

Traduzione in Italiano di un testo Berklee Press (linea editoriale legata al prestigioso Berklee College of Music), edito negli Stati Uniti da Hal Leonard e per la prima volta pubblicato in lingua italiana dalla Volontè & Co. Autore William Leavitt, che ha scritto anche A Modern Method for guitar, uno dei metodi di chitarra più venduti al mondo.Studi Melodico/Ritmici per Chitarra è un testo fondamentale per lo studio della chitarra, universalmente noto, tra i più utilizzati in assoluto nella didattica chitarristica. Vengono proposti più di 100 studi melodico/ritmici, tramite notazione in partitura accompagnata dai simboli degli accordi. Confrontandosi con il materiale presente e seguendo le indicazioni dell'autore, lo studente sviluppa o perfeziona le proprie capacità di lettura della partitura (in chiave di violino) e la conoscenza degli accordi, in entrambi i casi su tutto il manico. La ricchezza e la varietà degli studi garantiscono poi una preparazione solida sul fronte dei vari ritmi che è possibile incontrare nella musica moderna. Il testo è adeguato a praticanti di ogni livello.

 

specifico di pennate per misura, sono presentati con tutte le possibili combinazioni ritmiche. Nella parte superiore di ciascun rigo sono indicati due importanti simboli di pennata. Raccomando vivamente, quando si imparano a leggere i ritmi sincopati, di pennare la corda nella stessa direzione del movimento del piede, (giù sul battere e su sul levare).
Questo movimento coordinato tra mano e piede (che tiene il tempo) è un valido aiuto per imparare a leggere questi ritmi, ed eseguirli correttamente. È consigliabile continuare a esercitarsi nel tempo. Gli Studi (o brani) originali, che seguono la presentazione di ogni “gruppo ritmico”, sono stati espressamente composti per utilizzare quel determinato schema. È consigliabile contare ad alta voce tutte le frasi difficili, mentre si suonano, sino a che non “si percepisce” il tempo. Poiché tutti gli Studi hanno dei simboli di accordi, sarebbe utile eseguirli in duetto con un altro chitarrista o con se stessi, registrando le parti di chitarra ritmica. Quando si avrà la padronanza di questi ritmi, si potrà variare la pennata, al fine di rendere gli studi ancor più musicali, rimanendo accurati e precisi.


Series: Guitar Method
Publisher: Berklee Press Publications
Author: William Leavitt

A thorough presentation of rhythms commonly found in contemporary music, including 68 harmonized melodies and 42 rhythm exercises. This highly respected and popular book is also an excellent source for duets, sight-reading and chord studies. 72 pages

Prezzo: €16,99
€16,99

A MODERN METHOD FOR GUITAR VOLUME 3 EDIZIONE ITALIANA William Leavitt Berklee Press Libro senza Tablature

A MODERN METHOD FOR GUITAR VOLUME 3. William Leavitt. Tecnica avanzata, arpeggi, ritmi, costruzione degli accordi e voicing, scale, pezzi, 160 pagine. In italiano.

LIBRO METODO DI MUSICA JAZZ.

SPARTITI PER CHITARRA CON:

ACCORDI E PENTAGRAMMA. 


Le diteggiature per scale ed arpeggi di due ottave sono sviluppate al massimo per cui qualunque altra diteggiatura possiate scoprire non sarà altro che la combinazione di due o più di quelle qui presentate. Per quanto riguarda accordi e armonia, vengono forniti tutti i diagrammi e tutto è ricavato da una conoscenza della nomenclatura e della costruzione delle voci. Il dominio delle pagine relative ai ritmi della mano destra vi metterà in grado di eseguire qualsiasi combinazione ritmica che vi si possa presentare in ogni momento.

Questo libro è la continuazione dei Volumi I e II del "Metodo Moderno per Chitarra". La maggior parte della terminologia e delle tecniche rappresenta una diretta evoluzione del materiale presentato in quelli. Le diteggiature per scale ed arpeggi di due ottave sono sviluppate al massimo per cui qualunque altra diteggiatura possiate scoprire non sarà altro che la combinazione di due o più di quelle qui presentate. Le formule di tre ottave saranno esposte in un volume successivo, ma molte si possono ricavare con l'aiuto delle diteggiature dei cambi di posizione alle pagine 76 e 77. Quanto agli accordi e all'armonia, vengono forniti tutti i diagrammi e tutto è ricavato da una conoscenza della nomenclatura e della costruzione delle voci. Seguirà più avanti uno sviluppo ulteriore in quest'area di studio. Il dominio delle pagine relative ai "ritmi della mano destra" vi metterà in grado di eseguire qualsiasi combinazione ritmica che vi si possa presentare in ogni momento ... dando per scontato, naturalmente, che siate portati per lo "swing" (se questa qualità è carente, è forse meglio che buttiate via il plettro). Se siete abbastanza fortunati da possedere un'anima creativa, le pagine dedicate alle relazioni scala-accordo saranno per voi di grande aiuto (ne sono convinto). In ogni caso, la loro conoscenza potrà sicuramente togliervi d'impaccio nel caso di un improvviso "vuoto" da riempire. Come nei precedenti volumi, tutta la musica è originale ed è stata composta espressamente per la spiegazione e il perfezionamento di ciascuna lezione . ...Ancora una volta, tanti auguri e buona fortuna William G. Leavitt

"Nei paesi di lingua anglosassone sono in uso sigle diverse dalle nostre per designare gli accordi. Potrà tornare utile conoscerne l'equivalenza:

A = La
B = Si
C = Do
D = Re
E = Mi
F = Fa
G = Sol

Per le varie specificazioni non vi sono differenze degne di nota.
Esempio: C7dim = DO7dim
Fm6 = Fam6
B5+ = Si5+
D9 = Re9

È importante che il seguente materiale di studio venga affrontato nell'ordine in cui è presentato. L'indice a pagina 158 ha una pura finalità di riferimento e sarà utile per i ripasso o per lo studio mirato su tecniche specifiche.

INDICE
Evoluzione delle (12) diteggiature della Scale Maggiore .
Definizione di Posizione .
Studio di velocità .
"Assolo in Bb" .
Chitarra ritmica - La mano destra - "RUMBA" .
Spiegazione delle "Voci" accordali. .
Studio sulle Triadi - Accordi in C Magg. Voci strette e late .
Corde vicine - Esercizi con dita comuni .
Scale Maggiori - Posizione II (12 Tonalità in progressione Cromatica ascendente) .
Principali Scale Real Melodie Minori - Poso II (9 diteggiature pratiche)
Studi sulle Triadi - Accordi in G maggiore (Voci strette e late)
Arpeggi su accordi di 3 note - Triadi maggiori :
Arpeggi su accordi di 3 note - Triadi minori :
Sui simboli accordali :
Mappa di riferimento per i tipi di diteggiatura delle scale maggiori
Scale maggiori - Poso III (12 Tonalità in progressione cromatica discendente) .
"Studio ritmo-melodico n.8" (duetto) .
Sul modo di studiare .
Studi sulle Triadi - Accordi in F maggiore (Voci strette e late) :
Studio tecnico
Sulla costruzione degli accordi
Scale maggiori - Posizione IV (12 Tonalità sul ciclo delle quinte) :
Principali Scale Minori Real Melodie – Pos. IV (9 diteggiature pratiche) .
Costruzione degli accordi - Armonia a 4 parti .
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note .
Chitarra ritmica - La mano destra - "TANGO"- "MERENGUE" .
Scala di C maggiore - 12 Posizioni .
Scale minori Naturali (Costruzione) .
Modi - Una breve analisi .
Trasposizione modale automatica .
Scale minori armoniche (Costruzione) .
A minore Armonico - 9 Posizioni .
"Studio in A minore" (assolo) .
Melodizzazione delle Triadi (spiegazione) .
Identificazione dei gradi melodici - Accordi Maggiori .
Identificazione dei gradi melodici - Alt.5 e #4 .
Sulle strutture accordali .
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in F .
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in G .
Relazioni Scala-Accordo - Accordi Dom7l!.(Spiegazione delle idee fondamentali) .
Scale Maggiori - Posizione V (12 Tonalità in progressione cromatica discendente) .
Principali Scale Real Melodie Minori – Pos. V .
Costruzione di accordi (3 voci). Melodizzazione degli accordi Magg. di Tonica .
Melodizzazione degli accordi minori di Tonica e Sottodominante .
Scale diminuite (con esempi di applicazione per l'improvvisazione) .
Costruzione di accordi (3 voci) - Accordi di Dom7" (Preparazione alle Voci Strette) 4
Identificazione dei gradi melodici - Accordi di Dom7a
Studio di velocità
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in Bb .
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in D .
"Studio Ritmo-Melodico n.9" (duetto nei Tempi 5/4, 4/4, 3/4, 2/4)
Chitarra Ritmica - La mano destra - "MAMBO" "BOLERO" "CONGA"
Legato-Staccato (Spiegazione del PORTATO)
Scala di F maggiore - 12 Posizioni
D Armonico Minore - 9 Posizioni,
"Studio in D minore" (assolo)
Abbellimento melodico (L'Appoggiatura)
Chitarra Ritmica - La mano destra - "SWING 5/ 4"
Sugli accordi alterati (e gradi accordali-spiegazione)
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in Eb
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in A
Costruzione di accordi (3 note) - Melodizzazione delle Dom 7a
Melodizzazione dell'accordo I con la scala minore armonica
Studio di arpeggi - Accordi di 7a
"Studio ritmo-melodico n. 10" (duetto)
Scale maggiori - Posizione VII (12 Tonalità in progressione cromatica ascendente)
Principali scale minori melodiche - Pos. VII
Accordi (3 note) - Melodizzazione delle Triadi diminuite (comprese le voci late)
Accordi (3 note) - Melodizzazione delle Triadi aumentate (comprese le voci late)
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in Ab
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in E,
Scala di G maggiore - 12 Posizioni
E minore armonico - 9 Posizioni
"Studio in E minore" (assolo)
Relazioni Scala-Accordo - Accordi di Dom7a
Diteggiature pratiche per i cambi di Posizione
Costruzione di accordi (3 note) - Accordi Dom7a - preparazione alle voci strette e late,
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in Db
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in B :
Chitarra Ritmica - La mano destra - "SAMBA"
"Polka Dot" (Duetto- Polka)
Scale Maggiori - Posizione VIII (12 Tonalità sul ciclo delle 5a )
Accordi (3 note) - Melodizzazione degli accordi maggiori di Tonica
Melodizzazionedegliaccordi Min71>come VIm7 (spiegazione della sostituzione diatonica)
Melodizzazione degli accordi maggiori di sottodominante
Melodizzazione degli accordi Min 7" come IIm 7
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in F#
Lettura di accordi - Arpeggi su 4 note in Gb e C#
Lettura di accordi - Arpeggi su accordi di 4 note in Cb
Accordi (3 note) - Accordi di Dom 7a - Voci late - Tutti i rivolti
Scala di Bb maggiore - 12 Posizioni
G armonico minore - 9 Posizioni
"Studio in G minore" (assolo)
Arpeggi - Accordi di 7a Diminuita (nomenclatura più usata)
Arpeggi - Accordi Dom7a 5,
Teoria - Accordi di 7a Diatonica - Minore armonico (comprese le sottodom. diatoniche)
Studio Scala-Arpeggio
Accordi (3 note) - Melodizzazione degli accordi di Sottodom. Minore 6a
Melodizzazione degli accordi di Min7 b 5 come IIm7 Alterato
Melodizzazione degli accordi di Dom7a come IV7 e bVII7
Melodizzazione degli accordi Dom7a come VI7
Scale maggiori - Posizione X (12 Tonalità sul ciclo delle 5e )
Principali Scale Minori Real Melodic - Pos.X ,
Accordi (3 note) - Accordi Maj. 6a e Maj. 7a - Voci strette e late
Accordi Maj. 6a e 7a - Voci late - Tutti i rivolti
Costruzione degli accordi - Armonia a 5 parti le
Lettura di accordi - Arpeggi di 5 note sugli accordi Maj.7/9 e Dom9a
"DAYDREAMS" (duetto)
Lettura di accordi - Arpeggi di 5 note sugli accordi Min9 e Dim9
Scala di D Maggiore - 12 Posizioni
B Armonico Minore - 9 Posizioni
"Studio in B Minore" (assolo)
Accordi (3 note) - Studio dell'accordo Dom7a con b5 (approccio cromatico) al Basso
Sulle progressioni accordali (Ciclo delle 5e )
Teoria - Strutture accordali intercambiabili
Chitarra ritmica - La mano destra - "JOROPO" (e "NANIGO") l
Studio di arpeggio - Accordi di 7a
Accordi (3 note) - Melodizzazione degli accordi Minore 7a come IIIm7
Melodizzazione degli accordi Min 7b5 come VIIm7b5
Melodizzazione cromatica degli accordi Dom7a (Voci strette e late)
"Studio Ritmo-Melodico n.ll" (Duetto con chitarra ritmica opzionale)
Lettura di accordi - Arpeggi di 5 note su accordi Min 6/9 Dom9 sus4 e Dom7b9
Accordi (3 note) - Accordi Min 7a e Min6a - Voci strette e late
Accordi Min 7!l.- Voci late - Tutti i rivolti
Studio di accordi - IIm 7, V7 e I
Relazioni Scala-Accordo - Alterazioni speciali sugli accordi di Dom7a
"PRETTY PLEASE" (Duetto)
Lettura di accordi - Arpeggi di 5 note sugli accordi Dom7 (aug9)
Armonizzazione di una melodia data con accordi indicati
Scala di Eb maggiore - 12 Posizioni
C Armonico minore - 9 Posizioni
"Studio in C minore" (assolo)
Relazioni Scala-Accordo - Accordi maggiori - Accordi Min 7a
Accordi (3 note) - Accordi Min 7!l.e Min6!l.- Voci strette e late
Accordi Min6!l.e Min 7!l.- Voci late - Tutti i rivolti
Lettura di accordi - Arpeggi di 5 note - Accordi Dom7+5+9, Dom9+5 e Dom7+5b9
Accordi (3 note) - Melodizzazione degli accordi di I Minore con la Scala Arm. Min
Melodizzazione degli accordi IIm7~5 con la Scala Arm. Min
Melodizzazione degli accordi di Dom7!l.con la Scala Arm. Min.
"TEEAH - WANNA" (Duetto con chitarra ritmica opzionale.
Chitarra ritmica - La mano destra - "PASO DOBLE" ]
Studio di accordi - Min 7!l.con ~5 (Approccio cromatico) al Basso
Lettura di accordi - Arpeggi di 5 note su accordi Min (maj) 7/9 e Dom7 b5 b9
Relazioni Scala-Accordo - Accordi Min6a e Min 7b5
Scala di A maggiore - 12 Posizioni
F# Armonico Minore - 9 Posizioni
"Studio in F# Minore " (assolo)
Lettura di accordi - Arpeggi di 5 note sugli accordi Dom7b9 sus4 e Dom9b5
Accordi (3 note) - Studio in F maggiore e Studio in F Minore Armonico
Lettura di accordi - Arpeggi di 5 note sugli accordi Dom7+9 sus4 e Dom7b5+9
Ulteriori diteggiature per le Scale Minori
Relazioni Scala-Accordo - Accordi di 7a Diminuita - Triadi aumentate
Accordi - Preparazione degli accordi a 4 Voci late - Aggiunta del 5° grado
Preparazione degli accordi a 4 Voci late - Aggiunta della Tonica
Lettura di accordi - Arpeggi di 5 note sugli accordi Min9 b5
Sull'improvvisazione
"IT'S LATE" (Duetto)
Accordi - Preparazione degli accordi a 4 Voci late - Aggiunta del 3° grado
Preparazione degli accordi a 4 Voci late - Aggiunta del 7° grado
Relazioni Scala-Accordo - Scale Maggiori, Minori armoniche, Minori Real Melodic, a Toni Interi e Diminuite correlate agli accordi  

 

SUGLI ACCORDI ALTERATI (E GRADI ACCORDALI)
LA 4a SUS4 (4a sospesa)
Tutte le strutture maggiori e di dom.7a
La 3a è disponibile solo come nota melodica di passaggio.
Negli accordi minori sus4 può sostituire o venire usata con b3 (vedi 11a).

Quando la 5a reca espressamente l'indicazione di una alterazione (diesis o bemolle), si è portati a credere che essa sia realmente alterata, ma non è così. Più spesso il significato reale della scritta b5 è +11, e #5 è b13 (vedi +11 e b13).
Inoltre, il suonatore, nell'improvvisare, ha la facoltà di scegliere l'interpretazione di una 5lò innalzata o abbassata e se ciò può risultare alquanto imperfetto sul piano teorico, può risultare, alla fine, più musicale. Quando la 5a è diesizzata può essere trattata melodicamente come una b13 e la 5a normale viene usata come nota di passaggio. Quando la 5a è bemollizzata può essere trattata melodicamente come + Il e la 5lò normale viene usata come nota di passaggio. Con gli accordi minori (7a ) una 5a specificamente innalzata o abbassata rappresenta effettivamente un 5° grado alterato.

Quando la 9a è espressamente diesizzata o bemollizzata, va considerata realmente alterata melodicamente e armonicamente. (La #9 è talvolta trattata melodicamente come b3). La 9a alterata
compare unicamente con gli accordi di dom. 7a.

La 11a (nelle strutture dom.7a) è in effetti una enarmonica di sus4 ma indica la possibile presenza nell'accordo di un 9 e di un b7. Pertanto, un accordo di l P equivale a dom9 (sus4). La 11a negli accordi minori rappresenta l'aggiunta di un ulteriore grado alla struttura complessiva in quanto essa può essere impiegata con b3 e/o 5, b7 e 9.

La 11a aumentata (#11, + 11, 11 +) esiste solo negli accordi maggiori e dom.7a. È un grado aggiunto alla struttura complessiva (di l, 3,5,7,9) ed è impiegata con la 3a. Essa non deve necessariamente sostituire un altro grado accordale. Viene spesso chiamata erroneamente b5.

La 13a è in effetti una #5 enarmonica. Non può essere usata armonicamente con una 5a normale, ma non rappresenta una 5a alterata. Viene chiamata b13 per indicare che la 5a normale deve essere usata come nota melodica di passaggio. La bemolle 13 viene spesso indicata erroneamente come
#5. (Le 13e possono comparire soltanto negli accordi di dom7a ).
Nota: ogni volta che questo b13 sembri figurare in un accordo Min7a, si ha a che fare, in realtà, con una situazione I per IIIm7. La disposizione aperta dell'accordo I con la 3a nel basso, la tonica in alto e il suono ravvivato da una 9a interna, possono indurvi a pensare erroneamente in altro modo. Forse la migliore denominazione per questa struttura è Min 7 (add 6).


ARPEGGI
Accordi di 3 note Triadi Maggiori .
Triadi Minori .
Accordi di 4 note
Accordi di 5 note
Altri studi di Arpeggio
Vedere anche: Costruzione degli Accordi (Armonia a 4 e 5 Parti) .

ACCORDI
Studi sulle Triadi .
Altri studi sugli Accordi (a 3 voci)
Identificazione dei Gradi Melodici
Melodizzazione degli:
Costruzione degli:
Preparazione degli Accordi a 4 voci
Vedere anche .....
Spiegazione delle "Voci" negli Accordi .
Sulle sigle accordali .
Sulla costruzione degli Accordi .
Costruzione degli Accordi - Armonia a 4 e 5 Parti .
Sulle Voci degli Accordi .
Sugli Accordi alterati (e Gradi Accordali) .

DUETTI (Vedere anche: Studi Ritmo-Melodici)

NOZIONIFONDAMENTALI(Vedi anche: Teoria)
Definizione di posizione .
Legato-Staccato (Portato) .
Sul modo di studiare .

STUDI RITMO-MELODICI

CHITARRA RITMICA - LA MANO DESTRA
Rumba, Tango, Merengue .
Mambo, Bolero, Conga, 5/4 (Swing) .
Samba, Joropo (Nanigo), Paso Doble

SCALE
Evoluzione delle diteggiature della Scala Maggiore .
Scale Maggiori - 12 Tonalità, Stessa Posizione
Scale Maggiori - Stessa Tonalità, 12 Posizioni .
Scale Real Melodie Minori - 9 Scale, Stessa Posizione :
Scale Minori Naturali (Spiegazione) .
.Scale Minori Armoniche (Spiegazione) .
Scale Minori Armoniche - Stessa Tonalità, 9 Posizioni
Scale Diminuite
Vedere anche .
Definizione di Posizione .
Mappa di Riferimento per i Tipi di diteggiatura delle Scale Maggiori .

ASSOLI

STUDI DI VELOCITÀ .
Altri Studi Tecnici .

TEORIA
Costruzione degli Accordi ecc
Improvvisazione
Relazioni Scala-Accordo
Abbellimenti Melodici (Appoggiatura) .
Sull'Improvvisazione .
Scale Minori
Real Melodie .
Relative Naturali e Armoniche .
Accordi Diatonici di 7a - Minore Armonico .
Modi (Breve analisi) .
Sulle Progressioni Accordali (Ciclo delle Quinte) .
Strutture Accordali Intercambiabili. 

Prezzo: €22,99
€22,99

A MODERN METHOD FOR GUITAR VOLUME 1-William Leavitt-Berklee Press-LIBRO CON CD IN ITALIANO

A MODERN METHOD FOR GUITAR VOLUME 1. William Leavitt. In italiano. CD

LIBRO METODO DI MUSICA JAZZ.

SPARTITI PER CHITARRA CON:

ACCORDI E PENTAGRAMMA. 


Questo libro è nato per rispondere a due scopi precisi: 1° Per insegnare allo studente la lettura musicale; I "trucchi" per imparare a leggere e 2° Per il graduale sviluppo dell'abilità di entrambe le mani. È questa la parte fisica dello studio della chitarra. L'acquisizione di una tecnica strumentale è frutto di un processo di accomulazione per cui ad ogni ripasso del materiale già studiato si avrà chiara la sensazione di una maggiore facilità.

METODO MODERNO PER CHITARRA di WILLIAM LEAVITT Volume 1

Traduzione di Mauro Storti
E' importante che il seguente materiale di studio venga affrontato nell'ordine in cui è presentato. L'indice a pag. 126 ha una pura finalità di riferimento e sara utile per il ripasso e per lo studio mirato su tecniche specifiche.

Figure Accordali Mobili
(ACCOMPAGNAMENTO RITMICO, PARTE II)
L'aspetto pilù difficile nell'apprendimento degli accordi sulla chitarra, consiste nel far cadere istantaneamente, e senza uno sforzo cosciente, le dita sulla tastiera con una determinata disposizione o figura. Si tratta di un grande problema fisico la cui soluzione sembra consistere unicamente in un lungo ed adeguato esercizio.
Tuttavia, trovo che presentando allo studente nuove figure accordali con un certo ordine (una successione di diteggiature correlate) il tempo per il loro apprendimento si riduce.
Pertanto, le seguenti figure accordali vengono presentate con un ordine particolare. Useremo tre delle figure gia note, assumendole come figure-base, muovendo o togliendo uno più dita in modo che ogni nuova diteggiatura sia correlata a quella (o quelle) che la precedono. In tal modo, ciascuna figura-base e ciascuna delle figure derivate fungerà da preparazione per un'altra figura accordale.
Non viene data nessuna denominazione agli accordi, ma soltanto il modello accordale e la corda sulla Quale si trova la tonica.

Memorizzate la diteggiatura di tutte le forme accordali nell'ordine in cui compaiono. Non saltare dall'una all'altra. Non modificare la diteggiatura di una figura, anche se già la suonate in maniera diversa. Essa apparirà più avanti con la "vostra" diteggiatura, ma correlata con una nuova serie di figure. Praticare tutte le figure cromaticamente salendo e scendendo lungo la tastiera e le toniche (che danno il nome agli accordi).

FIGURA BASE N. 1
MAGGIORE
tonica 6a corda

FIGURA BASE N. 2
MAGGIORE DOMINANTE7a
(Tonica 2a o 5a corda)
Diteggiature, opzionali

FIGURA BASE N. 3
MAGGIORE
(Tonica 5a corda)

La parentesi significa che benchè la nota appartenga all'accordo, non va suonata obbligatoriamente anzi, in molti casi, l'accordo suona meglio senza di essa.

INDICE
(Parte I)
Informazioni preliminari
Scala di C Maggiore in Prima Posizione-Una Ottava (e Duetto)
Scala di C Maggiore in Prima Posizione-Registro superiore (e ripasso)
"One, Two, Three, Four" (Duetto)
Introduzione all'accompagnamento ritmico
Scala di C Maggiore in Prima Posizione-Registro basso (e ripasso completo)
"Imitation Duet"
Diesis e Bemolli
"Here We Go Again" (Duetto)
Accompagnamento ritmico-Bassi e accordi
Ottavi (con pennata alternata)
Studio n. 1 (Duetto)
Pause, Note legate, Note col punta
Studio n. 2 (Duetto) e "Primo assolo"
Accompagnamento ritmico - Spiegazione dei diagrammi accordali
"Secondo assolo" e Studio n. 3 (Duetto)
Studio di pennata n. 1 (Sviluppo della mana destra)
"Two, Two" (Duetto)
Scala di G Maggiore in Prima Posizione
Accompagnamento ritmico-Diagrammi accordali
Sedicesimi
Duetto in G e Studio di pennata n. 2
Altro Duetto in G
Scala di F Maggiore in Prima Posizione
Accompagnamento ritmico-Diagrammi accordali (compreso il "Gran Barre")
Duetto in F
La Terzina
Valzer in F (Assolo)
Scale in A Minore in Prima Posizione (3 tipi)
Accompagnamento ritmico-Diagrammi accordali
"Pretty Pickin'" (Duetto)
Ottavo puntato e Sedicesimo
Scale di E Minore in Prima Posizione (3 tipi)
Accompagnamento ritmico-Diagrammi accordali
"Take Your Pick" (Duetto)
Accompagnamento ritmico-Principio delle figure accordali mobili

1966, 1997 Berklee Press Publications, Boston, MA 02199

Scala Cromatica e Studi di velocità
Scale di D Minore in Prima Posizione (3 tipi)
Accompagnamento ritmico-Diagrammi accordali (mobili)
"Endurance Etude"-Studio di pennata n. 3 (Assolo)
Scala di Bb Maggiore in Prima Posizione
Accompagnamento ritmico- Diagrammi accordali
"Duetto in Bb" (con nuovi diagrammi accordali)
Studio della pennata alterna rovescia
Scala di D Maggiore in Prima Posizione e "Duetto in D"
"Dynamic Etude" (Duetto)
Scala di A Maggiore in Prima Posizione e "Duetto in A"
Accompagnamento ritmico-Diagrammi accordali
Scala di E b Maggiore in Prima Posizione e "Duetto in E "
Modelli accordali mobili (Riassunto degli Il modelli noti)
Accordi semplificati e Tabella delle sostituzioni
La Pennata-Una tecnica diversa


(Parte II)
Le Posizioni
Scala di C Maggiore in Posizione II-Diteggiatura tipo 1
Studi (Assolo e Duetto)
Studi di lettura (C Maggiore in Posizione II)
"Ballad" (Duetto)
Figure accordali mobili (3 forme-base e spiegazione)
Figure accordali (Spiegazione delle diteggiature derivate)
Accompagnamento ritmico-Tecnica della mano destra
Studio di pennata n. 4
Scala di F Maggiore in Posizione II-Diteggiatura tipo 1 A
Figure accordali
Assolo e Duetto
Studi di lettura (F Maggiore-Posizione II)
"Play It Pretty" (Duetto)
Figure accordali
Studi di velocità (Diteggiature tipo l-lA)
Scala di G Maggiore in Posizione II-Diteggiatura tipo 2
"Waltz For Two" (Duetto) con Armonici Naturali
Figure accordali
Studi di lettura (G Maggiore-Posizione II)
"Blues in G" (Duetto) con effetto Smorzato
"Chord Etude" (Assolo)
Accompagnamento ritmico-Tecnica della mano destra (Ritmo-base Latino)
Studio di pennata n. 5 e "Short and Sweet" (Duetto)
Scala di D Maggiore in Posizione II-Diteggiatura tipo
Figure accordali
Studio ritmo-melodico n. l (Sincope)
"Chord Etude" (Assolo)
Studi di lettura (D Maggiore in Posizione II)
"Dee Oo Ett" (Duetto)
Figure accordali
Studi di velocità (Diteggiature tipi 2-3)
Scala di A Maggiore in Posizione II-Diteggiatura tipo 4
"Chord Etude" (Assolo)
Studi di lettura (A Maggiore-Posizione II)
"Tres Sharp" (Duetto)
Figure accordali
Studio di velocità (Diteggiatura tipo 4)
Figure accordali
Ripasso della Posizione II
Figure accordali
Terzine di Quarti
Scale Maggiori in Posizione m-Bb, Eb, Ab, Db
Ripasso della Posizione III
Figure accordali
Scale Maggiori in Posizione I (Senza corde a vuoto) di Ab e Db
Ripasso della Prima Posizione
Scale Maggiori in Posizione IV-G, D, A, E
Figure accordali
Ripasso della Posizione IV
Figure accordali e Note dell'Autore

 

Indice tematico

STUDI DI ARPEGGIO
Tonalità di C maggiore
Tonalità di F maggiore
Tonalità di G maggiore
Tonalità di D maggiore
Tonalità di A maggiore

STUDI DI ACCORDI n.l, n.2, n.3, n.4, n.5
FIGURE ACCORDALI (ACCOMPAGNAMENTO RITMICO)
Introduzione
Bassi e Accordi
Diagrammi accordali (posizione aperta)
Principio degli accordi mobili
Accordi mobili
Accordi mobili (accomp. ritmico Parte II)
Diteggiature-base e derivate
Tecnica della mano destra per l'accompagnamento ritmico
Ritmo base Latino

NOZIONI DI TEORIA
Primi elementi
Diesis e bemolli
Ottavi
Pause, note legate, note puntate.
Sedicesimi .
La terzina
Ottavo puntato e Sedicesimo
Terzine di Quarti .
Armonici .
Effetto smorzato .
Staccato, legato.

STUDI DI LETTURA
Duetti con chitarra ritmica "ad libitum"
Studio melodico-ritmico n. l (sincope) .
Ripasso della 2a Posizione .
Ripasso della 3a Posizione .
Ripasso della la Posizione .
Ripasso della 4a Posizione .

ACCOMPAGNAMENTO RITMICO (V. FIGURE ACCORDALI)


SVILUPPO DELLA MANO DESTRA
Studi di pennata n. l, n. 2, n. 3, n. 4, n. 5
Studio sulla pennata alternata e rovescia
Studio di dinamica (duetto)
Una diversa tecnica di pennata
Studio in terzine .
Studio in Ottavi puntati e Sedicesimi ,
Ritmo-base latino
Studio melodico-ritmico n. 1.
Studio in Sedicesimi .
Vedere anche: (primi elementi) Ottavi, Sedicesimi, la terzina,
Ottavo puntato e Sedicesimo, terzine di Quarti; studi di velocità, arpeggi e assoli contrassegnati (*)

SCALE IN PRIMA POSIZIONE (APERTA)
C maggiore .
G maggiore
F maggiore .
Bb maggiore.
D maggiore .
A maggiore .
E b maggiore .
A minore (3 tipi) .
E minore (3 tipi) .
D minore (3 tipi) .
Scala cromatica .

SCALE - DITEGGIATURE MOBILI (POSIZIONI)
C maggiore - Diteggiatura tipo l (Posizione II)
F maggiore - Diteggiatura tipo lA (Posizione II)
G maggiore - Diteggiatura tipo 2 (Posizione II)
D maggiore - Diteggiatura tipo 3 (Posizione II)
A maggiore - Diteggiatura tipo 4 (Posizione II)
Bb magg. - tipo 4, Eb magg. - tipo 3, (Posizione III)
Ab magg .. tipo 2, Db magg. - tipo l, (Posizione III)
Ab magg. - tipo 4, Db magg. - tipo 3, (Pos. I, senza corde a vuoto)
G magg. - tipo lA, D magg. - tipo l, (Posizione IV)
A magg. - tipo 2, E magg. - tipo 3, (Posizione IV)

ASSOLI
"Primo assolo"
"Secondo assolo" .
(*) Studi di pennata n. l, n. 3, n. 4, n. 5
(*) Duetto in F (parte della 1a chitarra)
Valzer in F
(*) Pretty Pickin' (parte della 1a chitarra) .
(*) Take Your Pick (parte della la chitarra)
Studi di accordi n. l, n. 2, n. 3, n. 4, n. 5
"Ballad" (parte della Ia chitarra) .
STUDI DI VELOCITÀ


Figure Accordali
La tonica di questa figura si trova un tasto prima di ciascuna nota tastata. Essa ha 4 nomi possibili, come l'accordo di 7a diminuita.
DOM 7a ( b9)

11mX281"X
DOM 7a ( b5)
(Tonica 6)
m2X'''IX
DOM 7a
7 a ( +5) (Tonica 6)
tI!~mm
rlX2"'X
ESERCIZIO

Tutte le figure accordali presentate in questo libro che impiegano la 6a corda (e pertanto suonano in parte nel reale registro basso) hanno la tonica 1° grado o il 5° grado al basso. Questi sono i gradi "forti" degli accordi e SUONANO SEMPRE GIUSTI.

Avete probabilmente visto altrove alcune di queste figure chiamate in modo diverso. Teoricamente, anche tali altri nomi sono corretti, tuttavia, i bassi sono gradi accordali "deboli" che necessitano di un trattamento speciale. Di ciò si discuterà profondamente più oltre; fino ad allora state attenti a quelle figure che impiegano la 6 a corda ma non hanno la tonica o la quinta al basso, poiché NON suonano sempre bene. In una partitura ritmica orchestrale, i simboli accordali usati solitamente, indicano le totali o complete strutture armoniche, ma non è necessario (né possibile) suonare tutti i gradi tutte le volte. Naturalmente, dovrete cercare di suonare al meglio le sequenze scritte ma, di fatto, una semplificazione OMETTENDOalcuni gradi accordali, viene fatta di "norma". (È meglio, per ora, omettere i gradi più alti).

Esempi: per C7+5(b9)
per G7+(13 -9)
per F9(sus4)
si può suonare: C7(+5) (omettendo la b9a ) o C+
si può suonare: G7(-9) (omettendo la 13a ) o G7
si può suonare: F7(sus4) (omettendo la 9a )
State molto attenti alle sostituzioni, in quanto esse devono essere COMPLETAMENTE compatibili con l'accordo o gli accordi indicati. (Torneremo più oltre sull'argomento ... ).

A questo punto, oltre a conoscere cinque tonalità maggiori in seconda Posizione, vi dovrebbero essere famigliari le più usate scale maggiori nelle Posizioni I, II e IV. Dovrete tuttavia leggere molto in questi campi per conoscerli veramente bene. Non posso che sottolineare quanto sia importante imparare bene i quattro tipi di diteggiatura delle scale maggiori, poiché essi sono la base per altri tipi di scale. Verranno aggiunte gradualmente formule (maggiori) di diteggiature (fino ad averne dodici: una per ogni tonalità in ciascuna Posizione), mentre allo stesso tempo imparerete come UTILIZZAREle figure maggiori già praticate, nel Jazz Minore, Armonico Minore ecc ... Il nostro prossimo progetto (Metodo Moderno per Chitarra, Parte II) consisterà nell'imparare le note su tutta la tastiera usando tutti i modelli di diteggiatura NELLA STESSATONALITÀ.Ciò richiederà lo spostamento da una Posizione all'altra scorrendo fra le diverse formule. La sequenza delle formule (diteggiature-tipo) varierà a seconda delle alterazioni in chiave. Acquisire la conoscenza della tastiera in questo modo presenta un grande vantaggio in quanto le dita "conosceranno le formule" e voi potrete concentrarvi sulle note. Ricordate: per imparare a suonare la chitarra il miglior metodo è il processo di accumulazione. Pertanto, il ripasso regolare e completo è assolutamente necessario per un progresso regolare e il perfezionamento tecnico.
 

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A MODERN METHOD FOR GUITAR VOLUME 2 William Leavitt Berklee LIBRO CD EDIZIONE ITALIANO SPARTITI

A MODERN METHOD FOR GUITAR VOLUME 2. William Leavitt. senza Tablature. In italiano con CD 

LIBRO METODO DI MUSICA JAZZ CON CD.

SPARTITI PER CHITARRA CON:

ACCORDI E PENTAGRAMMA. 

LIBRO IN ITALIANO. 


Questo libro è la continuazione del I volume. La maggior parte della terminologia e delle tecniche rappresenta una diretta evoluzione del materiale presentato nel primo. Anche qui tutta la musica è originale ed è stata creata specificatamente per presentare e perfezionare ogni lezione.

È importante che il seguente materiale di studio venga affrontato nell'ordine in cui è presentato. L'indice a pagina 118 ha una pura finalità di riferimento e sarà utile per il ripasso o per lo studio mirato su tecniche specifiche.

Questo libro è la continuazione del I Volume del "MetodoModerno per chitarra". La maggior parte della terminologia e delle tecniche rappresenta una diretta evoluzione del materiale presentato in quello. Per esempio, con lo studio della scala in C maggiore in cinque Posizioni si percorre tutta la tastiera, e ciò grazie alla connessione delle quattro formule fondamentali di diteggiatura (tipi l, 2, 3, 4) e una derivata (tipo lA) cheè auspicabile siano state assimilate nel primo libro (la successione dei tipi di diteggiatura può variare da Posizione a Posizione lungo il manico, a seconda della tonalità). Si studi tutto il materiale nell'ordine presentato poiché ho cercato, per quanto possibile, di correlare tutte le novità tecniche (pratiche e teoriche) a cose già precedentemente imparate. Anche qui tutta la musica è originale edè stata creata specificamente per presentare e perfezionare ogni lezione. Voglioavvertire che le pagine riservate alla teoria non mirano a sostituire uno studio serio di questa materia sotto la guida di un insegnante competente, ma solo a stimolare lo studente più curioso e forse a gettare qualche raggio di luce nei misteriosi meandri della musica per i chitarristi in generale. Comeprima, buona fortuna e buon divertimento.

William G. Leavitt "Nei paesi di lingua anglosassone sono in uso sigle diverse dalle nostre per designare gli accordi. Potrà tornare utile conoscerne l'equivalenza:
A = La
B = Si
C = Do
D = Re
E = Mi
F = Fa
G = Sol
Per le varie specificazioni non vi sono differenze degne di nota.
Esempio: C7dim Fm6 = D07dim Fam6
B5+ = Si5+
D9 = Re9 etc."

Teoria - Relazioni Scala/Accordo PER IMPROVVISARE)
Accade raramente che una canzone rimanga armonicamente diatonica dall'inizio alla fine. Ogni accordo non conforme alle strutture diatoniche è in realtà una modulazione ad un'altra tonalità (o scala) per il tempo della sua durata. Talvolta, una serie di accordi non diatonici modifica completamente la tonalità per un certo tempo. È questa la ragione per la quale in alcuni discorsi che seguiranno sui rapporti scala/accordo, verranno fatti riferimenti alla "tonalità del momento". Poiché solitamente la melodia rimane pressoché diatonica lungo tutta una canzone, l'orecchio, quasi sempre, desidera il ritorno alla tonalità originale. Inoltre, si ricordi che "l'orecchio ha memoria ma non ha occhi", perciò il suono di ciò che si è già udito ha una certa influenza sul senso di appartenenza di taluni accordi a determinate scale in situazioni particolari (anche se ciò che sta suonando non ha alcuna relazione).

ACCORDI NON DIATONICI DI 7a MINORE E ACCORDI MAGGIORI
1) Ogni accordo di 7a minore fuori dalla tonalità (del momento) tende a suonare come un II7, quale che sia la tonalità di appartenenza della struttura di 2a diatonica (un accordo non diatonico di min.7a in effetti svolge la funzione di modulare* più efficacemente che gli accordi di dom.7a.). Impiegare la scala maggiore a partire da un tono sotto il nome dell'accordo non diatonico min.7a.

ACCORDO- C Cm7 Dm7
SCALA - Cmaj. Bbmaj Cmaj

(* La modulazione consiste nel cambiare la tonalità in una composizione o in un arrangiamento). 2) Ogni accordo maggiore fuori dalla tonalità (del momento), non preceduto da una modulazione, con una tonica non diatonica, tende a suonare come un accordo IV, quale che sia la tonalità di appartenenza della struttura di 4§.diatonica. Impiegare la scala maggiore sul 5° grado accordale dell'accordo maggiore con la tonica non diatonica.

ESEMPIO:
ACCORDO- C Eb(ma7) Dm7
SCALA - Cmaj Bbmaj Cmaj Ebmaj Abmaj Cmaj

3) Ogni accordo maggiore fuori dalla tonalità (del momento), non preceduto da una modulazione con una nota della scala per tonica, tende solitamente a suonare come un I (tonica). Impiegare la scala maggiore sul nome dell'accordo maggiore non diatonico sulla tonica della scala.

ESEMPIO:
ACCORDO- C E(ma7) G9susC G7
SCALA - Cmaj Emaj Cmaj
(Nota: La scala maggiore costruita sul 5° grado accordale può essere usata con qualsiasi accordo maggiore in qualunque momento, ma la relazione scala/accordo con quelli su toniche diatoniche risulterà meno perfetta e suonerà "più distante"). (Notare inoltre: Gli accordi di 7a minore sono talvolta accordi tonali mascherati, pertanto è bene non sottovalutare l'eventualità che un accordo non diatonico di 7a minore possa esser in effetti un IIm7 o VIm7 di un I (vedi pago71). 

 

(Parte I)
Quattro formule fondamentali di diteggiatura (spiegazione)
Scala ascendente in C maggiore - 5 Posizioni.
Scala discendente in C maggiore - 5 Posizioni.
"Getting Up There" (Duetto).
"Chord Etude n. 6" (Assolo)
Studio melodico-ritmico n. 2 (<re 2/4).
Triadi (Accordi di 3 note di C Maj. Min. Dim. Aug.)
Scala ascendente in F maggiore - 5 Posizioni.
Scala discendente in F maggiore - 5 Posizioni.
"Another Waltz for Two" (Duetto)
Figure accordali e Studio di velocità.
Triadi (Accordi di F Maj. Min. Dim. Aug.).
Tecnica ritmica della mano destra (414 e Tempo in 2).
"Chord Etude n. 7" (Assolo)
Scala ascendente in G maggiore - 5 Posizioni.
Scala discendente in G maggiore - 5 Posizioni.
"Sea-See-Si " (Duetto).
Figure accordali.
Triadi (Accordi di G) e esercizi di Finger Stretching.
Scala ascendente in D maggiore - 5 Posizioni.
Scala discendente in D maggiore - 5 Posizioni..
"MelodieRhythm Study n. 3" (Duetto).
Intervalli.
Triadi (Accordi in D; per traverso e lungo la tastiera)
Scala ascendente in A maggiore - 5 Posizioni.
Scala discendente in A maggiore - 5 Posizioni.
"Chord Etude n. 8" (Assolo)
Chitarra ritmica - La mano destra (Rock Style Ballad)
Figure accordali. 34
Figure accordali. 35
"Tranquility" (Duetto) 36
Triadi (Accordi di A; per traverso e lungo la tastiera).
Scala ascendente in Bb maggiore - 5 Posizioni.
Scala discendente in Bb maggiore - 5 Posizioni.
"Waltz in Bb" (Duetto)
"MelodieRhythm Study n. 4" (6/8)
Esercizi di Finger Stretching
Triadi (Accordi di Bb; per traverso e lungo la tastiera).
Scale pentatoniche ,
Studio Tremolo .
Scala ascendente in Eb maggiore - 5 Posizioni. .
Scala discendente in Eb maggiore - 5 POsizioni.. , .
Figure accordali.
Ripasso delle scale maggiori - Posizioni II, III, V .
Costruzione delle scale maggiori (spiegazione) .
Triadi (Accordi di Eb; per traverso e lungo la tastiera) .
Teoria - Triadi diatoniche nelle Tonalità maggiori (spiegazione) .
Triadi diatoniche - Tonalità di G maggiore (scale e arpeggi) .
Triadi diatoniche - Tonalità di F maggiore (scale e arpeggi) .
Triadi diatoniche - Tonalità di Bb maggiore (scale e arpeggi) .
Triadi diatoniche - Tonalità di Eb maggiore (scale e arpeggi) ,
"5th Position Study" (Duetto) .
Esercizio sulle Triadi maggiori (lungo la tastiera - tutte le corde) .
Esercizio sulle Triadi minori (lungo la tastiera - tutte le corde) .

(Parte II)

Triadi arpeggiate di una ottava (in G). "Glissando" (spiegazione) .
Scala minore "Real Melodic" o Jazz (spiegazione) .
C minore "Real Melodic" - 5 Posizioni.. .
Chitarra ritmica - La mano destra (ritmo "Shuffle") .
Studio di velocità .
Figure accordali. .
"Melodic Rhythm Study n. 5" (Duetto) .
Triadi arpeggiate di una ottava (in D e C) .
F minore "Real Melodic" - 5 Posizioni.. .
"5th Position Study n. 2" (Duetto) .
Triadi arpeggiate di una ottava (in A e F) .
Forme accordali e legature (spiegazione) '
Trillo (spiegazione) .
Teoria - Accordi di 7. diatonica nelle tonalità maggiori (spiegazione) .
Arpeggi - Settime diatoniche (in G) .
Arpeggi - Settime diatoniche (in C) .
G minore "Real Melodic" - 5 Posizioni. .
Figure accordali. .
Arpeggi di due ottave - C maggiore. Triadi sulla tonica .
"Chord Etude n. 9" (Assolo) .
"The Wanderer" (Duetto) .
Chitarra ritmica - La mano destra (Waltz) _
Arpeggi - Settime diatoniche (in F) .
Teoria - Relazioni scala-accordo. Strutture diatoniche (spiegazione) .
D minore "Real Melodic" - 5 Posizioni. .
Figure accordali - 3. al basso .
Arpeggi di due ottave - G maggiore. Triadi sulla 3 .
Arpeggi di due ottave - F maggiore. Triadi sulla 5 .
Chitarra ritmica - La mano destra (Jazz Waltz) .
Mordente e Mordente rovesciato (spiegazione) .
Arpeggi - Settime diatoniche (in Bb) .
A minore "Real Melodie" - 5 Posizioni .
Figure accordali.
Arpeggi di due ottave - Triadi in C minore sulla tonica .
Appoggiatura e Gruppetto (spiegazione) .
"Melodie Rhythm Study n. 6" (Duetto) .
Chitarra ritmica - La mano destra (Cha Cha Cha e Béguine) .
Arpeggi - Settime diatoniche (in Eb) .
Teoria - Relazioni scala-accordo (Min. 7 e Maj. Non Diatonico) .
"7th Position Study" (Duetto) .
"Solo in G" .
Bb "Real Melodie" - 5 Posizioni.. .
Figure accordali - 7 al basso .
"Chord Etude n. 11'' (Assolo) .
Arpeggi di due ottave - Triadi in G minore sulla 3 .
Arpeggi di due ottave - Triadi in F minore sulla 5 .
Alterazioni in chiave (spiegazione) .
Teoria - Moto degli accordi (breve esposizione) .
Scala Cromatica .
E minore "Real Melodie" - 5 Posizioni.. .
Figure accordali e "Chord Etude n. 12" (Assolo) .
Studio di velocità .
Arpeggi di due ottave - Triade diminuita in C sulla tonica .
G diminuito. Triade sulla 3. F diminuito. Triade sulla 5 .
"Melodie Rhythm Study n. 7" (Duetto) .
Scale a toni interi. .
Chitarra ritmica - La mano destra (Bossa Nova) .
Arpeggi di due ottave - Bb, F# e D, triadi aumentate .
Relazioni scala-accordo - (Teoria) - Non diatonico .
Accordi di 6, minore e di Dom.7 (non alterato) .
"Solo in D" .
Indice tematico . 

 

ARPEGGI
Triadi diatoniche
Triadi di 1 Ottava - In Posizione
7e diatoniche - Accordi a 4 parti -
In Posizione
Triadi di due Ottave (Attraverso e lungo la tastiera)

STUDI DI ACCORDI (Assoli) -
N.6, 7, 8, 9, lO, Il, 12
FIGURE ACCORDALI (Vedi anche Triadi)
Minor, Min. (ma 7), Min 6 e Minor,
Min (+5), Min 6 sequenze
Prima presentazione di figure con Fondamentali date
Generalità
3 al basso
7 al basso
Presentazione della notazione con accordo sul Basso
Dim.7 con gradi acuti (anche Dom.7b9)

ESERCIZIDI FINGER STRETCHING

FONDAMENTALI(Vedi anche Teoria)
Costruzione delle Triadi accordali e Rivolti.
Indicazioni di Tempo tagliato, Due Quarti, Tre Ottavi
Sei Ottavi.
Intervalli.
Studio tremolo
Glissando
Legato
Trillo
Mordente.
Acciaccatura, Appoggiatura, Mordente e Gruppetto
Alterazioni in Chiave 101

STUDI RITMO-MELODICI (DUETTI CON SINCOPI)
N. 3, 5, 6, 7

CHITARRARITMICA - LA MANO DESTRA
Quattro Quarti e Due Tempi.
Rock Style Ballad
Ritmo "Shuffle"
Valzer
Jazz Valzer
Cha Cha e Béguine
Bossa Nova

SCALE
Quattro formule fondamentali di diteggiatura
delle Scale Maggiori.
Studi sulle Scale Maggiori su 5 Posizioni
C, F, G, D, A, Bb, Eb
Pentatonico
Ripasso delle Scale Maggiori (Pos. II, III, V)
Scala Minore "Real Melodie" o Jazz - 5 Posizioni
C, F, G, D, A, Bb, Eb
Scala cromatica
Scala esatonale

ASSOLI E DUETTI (VEDI ANCHE STUDI DI ACCORDI E STUDI RITMO-MELODICI)
"Getting Up There"
"Another Waltz for Two"
"Sea-See-Si"
"Tranquility"
"Waltz in Bb"
"5th Position Study"
"5th Position Study n. 2"
"The Wanderer"
"7th Position Study"
"Solo in G"
"Solo in D"

STUDIDI VELOCITÀ
TEORIA
Costruzione delle Scale Maggiori.
Costruzione della scala minore "Real Melodie" (o Jazz)
Triadi diatoniche - Tonalità maggiori.
Accordi diatonici di 7.- Tonalità Maggiori.
Relazioni scale/accordi
Con strutture diatoniche
Con accordi Min.7 e Maj. non diatonici. f
Con accordi Min.6 e Dom.7 non diatonici. Il
Moto degli accordi.

TRIADI
Maj. Min. Dim. e Aug
Attraverso la tastiera
Maj. Min. Dim. e Aug
Attraverso e lungo la tastiera
Esercizi Maggiore e Minore
Su e giù per la tastiera E

 

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LA CHITARRA GITANA E FLAMENCA Vol1 a compas "por arriba" CD TABLATURE rasgueados-pulgar-alzapúa-picado RUMBA SOLEA

LA CHITARRA GITANA E FLAMENCA, Vol.1 a compas "por arriba". Claudio Fano. Testo in italiano. CD TABLATURE

C. Fano [Metodi + CD | Chitarra]

In tre capitoli dedicati a degli stili "por arriba", vale a dire in modo flamenco di MI (rispettivamente: tangos, soleá e rumba), scoprirete in questo metodo: - una descrizione dettagliata delle tecniche principali della mano destra proprie della chitarra flamenca (rasgueados, pulgar, alzapúa, picado, ecc.) e dei consigli per lavorarle efficacemente. - un’analisi degli elementi strutturanti gli assolo: compás, llamadas, falsetas, remates, ecc. - numerosi consigli mostranti come eseguire perfettamente i compás complessi tramite delle tecniche ripetitive della mano destra (controllo ritmico) e delle concatenazioni "istintive" delle posizioni della mano sinistra (controllo melodico-armonico). - analisi di falsetas tradizionali che vi permetteranno di creare e di variare le vostre proprie falsetas. In quanto al CD, esso riprende i numerosi esempi musicali del metodo per facilitarne la comprensione e quindi anche l’assimilazione. Libro + CD

 

Questa sequenza comporta due nuove note estranee al "modo flamenco" di mi:
al C - Tonalità maggiore e minore derivate del "modo flamenco" di mi sono anche costitutive delle tonalità di Do Maggiore e La minore. I flamenchisti utilizzano spesso
ambiguità. Nello stile tradizionale, ci si accontenta generalmente dei tre accordi principali, ossia:
- per la tonalità di Do Maggiore: CMaj, FMaj e G7.
· per la tonalità di La minore: Amin, Dmin e E7.
D· Tonalità maggiore omonima
interno di una falseta, è possibile modulare, molto brevemente, verso la tonalità omonima maggiore, ossia la tonalità di Mi ggiore. Questa modulazione è generalmente suggerita dal solo accordo di dominante, ossia 87. Ciò implica due nuove note nee al "modo flamenco" di mi, fa# e re#.
E· Ricapitolazione delle note estranee al "modo flamenco" di mi
funzione delle sequenze armoniche, potremo quindi utilizzare, in più delle note di base:
• fa# per gli accordi di D7 e 87
• sol# per l'accordo di EMaj
- si b per l'accordo di C7
- re# per l'accordo di 87.
8: possiamo aggiungere a questa lista la nota mi b, visto che nella cadenza andalusa, gli accordi di settima sono spesso sostituiti agli accordi maggiori per il terzo ed il secondo grado: Amin -> G7 -> F7 (dunque, nota mi b) -> EMaj .
 

FARE BUON USO DEGLI SPARTITI
Il flamenco è storicamente, ed ancora oggi, una musica di trasmissione orale. Ciò significa che i chitarristi memorizzano il repertorio ei loro predecessori osservandoli ed ascoltandoli, e costruiscono poi le proprie falsetas componendo direttamente sullo strumento. Sono le dita che producono un pensiero musicale. Lo spartito interviene eventualmente solo dopo la composizione e non è altro che un utile promemoria. Dovete quindi cercare di capire la costruzione di ogni faiseta e di non esitare poi a modificare ciò che è scritto in funzione dei vostri gusti, della vostra tecnica ... Una buona comprensione della logica musicale (e quindi digitale) di ogni esempio vi permetterà di trasformarlo, pur rispettando le regole del compas e lo spirito dello stile. Tutti i grandi creatori del flamenco hanno proceduto in questo modo: per esempio, lo stile di "Paco de Lucia primo periodo" è derivato da Nino Ricardo (via il fratello maggiore di Paco, Ramon de Algericas) e secondariamente da Sabicas. Potete iniziare con alcuni esercizi abbastanza semplici:
1 • il numero e l'ordine delle falsetas dei due primi capitoli sono stati determinati in funzione di una progressione pedagogica. Una volta ben studiati questi esempi, potrete scegliere le falsetas che vi piacciono di più e provare diversi ordini di successione.
2 • le lIamadas e i remates essendo aleatori, potete estrarli da un esempio per introdurli in un altro.
3 . una volta ben capita la struttura di una falseta, potete creare delle falsetas derivate cambiando la tecnica della mano destra (e quindi il fraseggio ritmico) o l'utilizzazione melodica di una sequenza armonica ... Ne troverete degli esempi nei due capitoli seguenti.
 

INTRODUZIONE

Una parte importante del repertorio flamenco è costituito dagli stili "a compas", cioè basati su dei cicli metrici fissi che comportano uno o più sistemi di accenti ritmici obbligati (la solea, la siguiriya, i tangos, i fandangos de Huelva e i loro derivati). Mettendo da parte gli aspetti puramente tecnici, la difficoltà principale dell'apprendimento della chitarra flamenca risiede nella padronanza di questi "compas". Ascoltando i grandi maestri tradizionali, ci rendiamo conto che questa padronanza è molto facilitata dall'uso combinato dei "cliché" ritmici (mano destra) ed armonici (mano sinistra). Il fine di questo metodo è di aiutarvi a capire come lavorare, e soprattutto utilizzare questi "cliché" per "suonare con l'accento flamenco", e, a termine, creare il vostro proprio stile.
Ringraziamo per la musica dei due primi capitoli i chitarristi Diego del Gastor e Dieguito de Moran (Moran de la Frontera), Melchor de Marchena (Marchena), Juan e Pepe Habichuela (Granada).

l' SIMBOLI

A·Rasgueados
/\ : attacco secco di un accordo, dalle corde basse verso le corde alte (i=indice, m=medio, a=anulare, x=mignolo).
V : attacco di un accordo, dalle corde alte verso le corde basse.
: attacco secco di un accordo, con il pollice, dalle corde basse verso le corde alte.
J : attacco di un accordo con l'unghia del pollice, dalle corde alte verso le corde basse.
[ : come t ' con un "golpe" simultaneo.

B - Melodia, arpeggi e tremolo
p : il pizzicare le corde "tirando" con il pollice.
P : il pizzicare le corde "appoggiando" con il pollice. Si tratta del fondamentale tocco appoggiato del pollice o "pulgar",
i, m, a : il pizzicare le corde "tirando" con indice, medio o anulare.
I, M, A : il pizzicare le corde "appoggiando" con indice, medio o anulare.
 : accordo arpeggiato p i m a.
 : accordo arpeggiato dal pollice.
\.. accordo arpeggiato dall'anulare, dalle corde alte verso le corde basse.

C - Altri simboli
* :"golpe" = percussione ottenuta con il medio o con medio/anulare sulla tavola armonica, sotto le corde, tra la buca e il ponticello.

1\ : attacco secco di un accordo dall'indice, dalle corde basse verso le corde alte, immediatamente preceduto da una percussione
dello stesso dito al di sopra delle corde, sulla tavola armonica.

* * :doppio "golpe", simultaneamente dall'indice, dal medio e dall'anulare sotto le corde, e dal pollice al di sopra delle corde (utilizzato
solamente per la rumba "catalana").

Il : fine del compas (le doppie stanghette della misura non hanno quindi nei nostri spartiti il loro significato abituale).
 

INTRODUZIONE .

I. Simboli .
Il. Lessico .
III. Modo e armonia
IV. Fare buon uso degli spartiti 

CAPITOLO 1: I TANGOS· «FRONTERA» .
I - VI. Introduzione, sequenze da 1 a 6
VII - Xv. Falsetas da 1 a 9 .

CAPITOLO 2: LA SOLEA • «DE MARCHENA AL SACROMONTE» .
I. Compas 1, 2 & 3 .
Il. Compas 4 .
III. Compas 5, 6 & 7 .
IV. Introduzione
V - Xv. Falsetas da 1 a 13 .

CAPITOLO 3: LA RUMBA • «EL DIA 13» . 

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