José Fuente

NINO RICARDO, ESTUDIO DE ESTILO José Fuente CD TABLATURE CHITARRA

Fuente, José - NINO RICARDO

Nuestro libro les brinda diez composiciones más emblemáticas del genio de Niño Ricardo trascritas íntegramente. El CD presenta las grabaciones originales, desde su primer disco de 78 revoluciones («Espeleta» - 1943) hasta su última sesión de solista («Llora la Caña» - 1965).

10 PEZZI COMPLETI

Sumario:

Alegrías en La
Alegrías en Mi
Bulerías
Caña/Soleá
Fandangos
Granaína
Serrana
Soleá I Fandango por Bulería
Soleá por Bulería
Farruca I Colombiana I Alegrías I Colombiana
 

repetición de un acorde

ESTRUCTURA DE LOS PALOS

fin de compás
: división de un compás (en las Siguiriyas y en las Bulerías). En este caso, los guiones valen por barras de medida para los diesis,
bemoles y becuadros.
lIam: llamada
rem : remate

NIÑO RICARDO
Manuel Serrapí Sánchez "Niño Ricardo» (1904 - 1972) fue hasta los años 1970 para los guitarristas flamencos la mayor referencia.
Lo fue para Victor Monge "Serranito», Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía pero también para Eduardo de la Malena, Felix de Utrera, Ramón de Algeciras, José María Pardo ... Puede por tanto considerarse como el gran impulsor de la guitarra flamenca moderna.
Dicho puesto privilegiado se lo debe a su genio de compositor, pero también a unas circunstancias históricas particulares: entre los años 1930 y 1950, algunos grandes artistas contemporáneos de Niño Ricardo habían emigrado a América (Estebán de Sanlúcar, Sabicas y Mario Escudero) o a Gran Bretaña (Pepe Martinez) y los que se quedaron en España eligieron en su mayor parte llevar una carrera "clandestina» en algunos calmaos o en reuniones privadas (Javier Malina, Manolo de Huelva, Perico el del Lunar, y, aunque en menor medida, Luis Maravilla y Manolo y Pepe de Badajoz). Cabe también recordar que las grabaciones de Ramón Montoya resultaron poco acequibles en España durante mucho tiempo.
Al contrario de ellos, Niño Ricardo, nunca se negó a tocar en unos espectáculos para el gran público. Participó en un sinfín de giras de "ópera flamenca» desde 1926 con la Niña de los Peines, Cojo de Málaga, Manuel Centeno ... hasta los años 1960 con Antonio Malina. Entre tanto había colaborado en los espectáculos de Lola Flores, Concha Piquer «Las calles de Cádiz»), con la "Compañía de canciones y bailes españoles» de Mari Paz. Y sobre todo con Juanito Valderrama. Niño Ricardo fue entonces un artista polifacético, capaz de componer unos temas exitosos para este tipo de espectáculos ("Mi primera comunión», "El lerele" ... y el famoso "El emigrante»), y de acompañar a los grandes cantaores más clásicos tales como la Niña de los Peines, Tomás Pavón,
Pepe Pinto, José Cepero, Manuel Vallejo, Manolo Caracol, Juan Talega, Roque Montoya "Jarrita», Antonio Mairena, Manuel Mairena, El Chocolate ...

Entonces, no es de extrañar que la discografía de Niño Ricardo como guitarrista acompañante sea una de las más copiosa en la historia del flamenco. Iniciada en 1927 con una serie de grabaciones con la Niña de los Peines (Regal) cubre casi medio siglo, con una última sesión con Manolo Caracol editada en 1972, el año en que falleció ("Manolo Caracol: cante grande» - LP RCA Victor LSP 10464). Además de los cantaores ya mencionados encontraremos también, entre otros, Niño de Gloria, Pepe Marchena, Manuel Vega "el Carbonerillo», Pena hijo, El Sevillano, José Palanca, Juan Varea, Pericón de Cádiz, Porrina de Badajoz, Curro de Utrera, Jesús el Chozas, Rerre de los Palacios, Pepe Gullena, Manolo Leiva ... Es de notar también que los jóvenes cantaores de los años 1960, solicitaron mucho a Niño Ricardo, quien representaba para ellos un sello indiscutible. Lo hicieron Juan Peña "el Lebrijano" (Columbia, 1965, 1966 Y 1968· este último disco titulado "De Sevilla a Cádiz», Lp C 7002, en duo con Paco de Lucía), Curro Malena (Lp Columbia C 7041 - 1969) Y Enrique Morente «<Cantes antiguos del flamenco», Lp Hispavox HH 10-355 – 1969). Con diez años Niño Ricardo trabajaba ya como carbonero (de ahí su primer apodo «Manolo el Carbonero») pero lo dejó para trabajar en un taller de ebanistería de barnizador. Aprendió al mismo tiempo a tocar la guitarra por sí mismo y consiguió muy pronto sus primeros contratos profesionales: a partir de 1917 según sus propias declaraciones, trabaja en el "Café Novedades" de Sevilla. Ahí aprendería el oficio "sobre la marcha» inspirándose en los grandes profesionales con los que se codeaba en Novedades y en otros cafés cantantes de Sevilla, en el ambiente de los calmaos de la Alameda de Hércules, punto de encuentro de los flamencos sevillanos: José Triano "el Ecijano», Javier Malina (1868 - 1956), Currito el de la Jeroma (1900 -1930) Y sobre todo, Antonio Moreno (1890 - 1937). Acompañando al baile en los cuadros flamencos, y (aunque menos) al cante, el joven Ricardo va adquiriendo experiencia.

De ahi su gusto por los toques acompasados y por las tecnicas esencialmente flamencas (rasgueados, tecnicas de pulgar o alternancia pulgar/indice (vease abajo). Solo mas tarde introducira en su toque, las tecnicas c1asicas desarrolladas por la "escuela de adrid» (Ramon Montoya, Miguel Borrull, Luis Molina) influenciado por la grabaciones de Molina y Montoya. Nino Ricardo sera entonces, uno de los fundadores de la escuela andaluza, mas centrada en el toque a com pas y "a cuerda pela» (toque monodico) al ue aportara su sello irrepetible. No nos extrana, por tanto, que Nino Ricardo haya sido el unico guitarrista famoso de la epoca en . teresarse en el toque de Diego del Gastor, con el cual establecio una "correspondencia» musical duradera : Paco del Gastor, sabri no de Diego haciendo de "cartero» entre Moron y Sevilla, aprendiendose una nueva falseta del uno, para tocarsela al otro ...
Y sin duda, por eso, Nino Ricardo puede considerarse, junto con Manolo de Huelva (1892 - 1976), como uno de los creadores de la uleria moderna. Dicha forma se estaba elaborando en aquella epoca, y se hallaba poco individualizada : Ramon Montoya solia 'ocarla como una suerte de Alegria 0 de Solea rapid a, y Luis Molina y Miguel Borrull solian conformar su acompanamiento a unas secuencias de medios compases binarios en seis tiempos. La tradicion (y sobre todo Pepe de la Matrona) suele atribuir la codificacion la forma Buleria, tal como la conocemos ahora, a Javier Molina. Esta afirmacion no se puede averiguar puesto que tenemos pocas aciones de Javier Molina (cuatro cantes con Manuel Torres: dos Soleares y dos Siguiriyas) aunque se puede considerar como osimil si consideramos el toque de sus alumnos y en particular el de los hermanos "Morao».

Ricardo y Manolo de Huelva trabajaron much os anos en Novedades con Javier Molina, y aunque Manolo de Huelva era mayor e Nino Ricardo, al empezar a actuar como concertista c1asico, 10 mas probable es que aprendio su oficio de tocaor flamenco al o tiempo que el en el Novedades. De hecho las primeras grabaciones por Buleria de ambos guitarristas son contemparaneas y comparables : principios de los anos 1930, para unos "cuples por Buleria» de Canalejas de Puerto Real y Manuel Vallejo 010 de Huelva) y de la Nina de los Peines y Manuel Vallejo (Nino Ricardo). En ambos casos tenemos la misma manera e lir» el cicio melrico, como empezando en el tiempo 12 (y no en el 1) de la Solea y la misma allernancia caracleris 'ca ariolbinario (6/8 I 3/4) a partir delliempo 12. Las falselas lambien son equiparables : por 10 esencial, conslan de unos rasgos e do. Senalaremos sin embargo, una diferencia de eslilo. Para Manolo de Huelva los rasgos en picado quedan en su mayoria unos de escalas conjunlas, mienlras que Nino Ricardo liene lendencia a parafrasear, en sus falsetas, unos exlraclos de melodias e «cuples» que se van a canlar (Ia melodia ante lodo para Nino Ricardo). Es de anadir que ambos artislas luvieron el mismo papel elaboracion de la otra forma que se eslaba desarrollando en la epoca, la de los Fandangos de Huelva.

ESTILO DE NINO RICARDO
grabaciones en solo de Nino Ricardo y Ramon Montoya tienen dos punlos en comun : ambos empezaron a grabar larde (ea . enla anos para Ricardo: la primera sesion con fecha probada es de 1943 para Columbia - las primeras versiones de la Zeria arabesca» y de las Alegrias "Espelela») ; ambos han grabado su obra maestra en Paris (en 1955 para Nino Ricardo e Chant du Monde).
embargo la comparacion de dichas discografias mueslra a las c1aras las diferencias de estilo entre las escuelas de Madrid y de andalucia a las que aludiamos, tanlo en las formas como en los modos privilegiados par ambos guitarrislas :
Las formas favoritas de Nino Ricardo son, sin lugar a dudas las que estriban en unos ciclos de doce tiempos, sobre todo Alegrias y Bulerias. Grabo nueve Alegrfas (en Sol, Mi y La) y seis Bulerias (dos en duo con Melchor de Marchena y una con Sabicas). La comparacion con Montoya es considerable: una Alegria (nos resulta dificil anadir las dos versiones de "La Rosa» ya que el compas de alegrias es demasiado fluctuanle : se trata, mas bien, de unos toques de concierto sin compas de referencia) y una Buleria (aunque la primera parte es, de hecho, una Solea por Buleria). Ricardo nos deja siete versiones de la Solea (contando "Lloora la cana»). Y si grabo solo dos veces la Siguiriya, sus falsetas han servido de ejemplo para todos los guitarristas posleriores.

Por outra parte, Nino Ricardo compuso unos toques de concierto que no corresponden a las formas del repertorio del cante como «gitaneria arabesca» (Ia primera Zambra para guilarra solisla), «Recuerdo a Sevilla» (subtitulado «Serenata», en el mismo compas de zambra) y "Temas farrucos» sublilulado de manera acertada «polpurri flamenco» (empieza con la Farruca luego sigue con su Creacion «Asturiana» para la Nina de los Peines, sigue con las Alegrias y concluye par Colombiana). Estos Ires toques de concierto se pueden vincular con las tres versiones de la Farruca "Almoradi» (subtitulada «Fantasia») y con una version de los Campanilleros.
No haòlamos nada parecido en la obra de Montoya, con la excepcion de una composicion litulada «Alborada» (y posiblemente, las dos «Rosas»).

Nino Ricardo es ante lodo un gran melodista. No ha sido novador, como 10fue Monloya, en 10modal y 10armonico. La mayor parte de sus composiciones eslriban en los modos tradicionales "por arriba», «por medio» y "por Granaina» (y claro eSla, en las tonalidades mayores y menares usuales para las Alegrias, las Bulerias, la Farruca. los Campanilleros y el Zapateado).